CÓMO PRESENTAR UN CATÁLOGO DE ARTE

Las anotaciones que siguen valen como instrucciones para un pre­sentador ele catálogos de arte (de ahora en adelante PDC). Pero, aten­ción, no son válidas para la redacción de un ensayo crítico histórico para una revista especializada, por motivos diversos y complejos, el primero de los cuales es que los ensayos críticos son leídos y juz­gados por otros críticos y raramente por el artista analizado, que o no está abonado a la revista o hace ya dos siglos que ha muerto. Al contrario de lo que ocurre con un catálogo de exposición de arte contemporáneo.

¿Cómo se llega a ser un PDC? Desgraciadamente, resulta facilí­simo. Basta con ejercer una profesión intelectual (los físicos nuclea­res y los biólogos e~tán muy solicitados), constar en la guía telefó­nica y poseer cierto :,~enombre. El renombre se calcula así: su extensión geográfica debe ser superior al área de impacto de la exposición (re­nombre a nivel provindal para una ciudad ele menos de setenta mil habitantes, a nivel nacional para una capital de provincia, a nivel mundial para una capital de Estado soberano, con exclusión de San Marino y Andorra) y en profundidad debe ser inferior a la exten­sión de los conocimientos culturales de los posibles compradores de las obras (si se trata de una exposición de paisajes alpinos estilo Se­gantini, no es necesario, incluso es perjudicial, escribir en el New Yorker, y resulta más oportuno ser director del instituto de segunda enseñanza local). Naturalmente, hay que ser contactado por el ar­tista interesado, pero esto no resulta un problema: los artistas soHci­tantes superan en número a los potenciales PDC. Dadas estas con­dici'Jnc:; lít elección de PDC es fatal, independientemente de la voluntad del potencial. PDC. Si el artista quiere, el potencial PDC no logrará escapar a Ja tarea, a menos que decida emigrar a otro continente. Una vez que ha aceptado, el PDC deberá encontrar su motivación entre las ::;iguientes.

A) Soborno (rarísimo, pues, como se verá, existen motivaciones menos dispendiosas). B) Contrapartida sexual. C) Amistad: en las dos versiones de simpatía real o de imposibilidad de rehusar. D) Re­galo de una obra del artista (esta motivación no coincide con la si-

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guiente, o sea admiración por el artista; en efecto, se pueden desear cuadros de regalo para formar un fondo comerciable). E) Admira ción real por la obra del artista. F) Deseo de asociar el propio nom-­bre al del artista: inversión fabulosa para intelectuales jóvenes, puesto que el artista se afanará para divulgar su nombre en innumerables bibliografías en los sucesivos catálogos, tanto en su patria como en el exterior. G) Interés ideológico, estético o comercial compartido en el desarrollo de una corriente o de una galería de arte. Este último punto es el más delicado, al que no puede sustraerse ni el PDC rn.ás inquebrantablemente desinteresado. En efecto, un crítico literario, d-­nematográfico o teatral que exalte o que destruya la obra de la que habla, tiene poco impacto en su éxito. El crítico literario con una bue­na recensión sólo hace subir las ventas de una novela de bolsillo en unos centenares de ejemplares; el critico cinematográfico puede des­trozar una comedieta porno, sin que impida que produzca gRmm­cias astronómicas, y lo mismo el crítico teatral. En cambio, el PDC, con su intervención, contribuye a hacer subir la coti2.ación de toda la obra del artista, a veces en una proporción de unrJ a diez.

Esta situación caracteriza también la situación cdtica del PDC: el crítico literario puede hablar ma1 de un autor que quizás no ':o­noce y que de todos modos (por lo general) no puecile controlar la aparición del artículo en un periódico determinado: el :J.rtista, en cambio, encarga y controla el catálogo. Incluso cuand1) dice al PDC: «Sea severo, si hace falta», la situación es, en realidaól, insostenible. O se rechaza la presentación del catálogo, pero hemos visto que no se puede, o se es como mínimo amable. O evasivo.

He aquí por qué, en la medida en que el PDC desea salvar su dignidad y la amistad con el artista, la evasividad es el eje de los catálogos de exposición.

Examinemos una situación imaginaria, la del pintor Prosciutti-­ni que, desde hace treinta años, viene pintando fondos ocre con un triángulo isósceles azul en el centro, cuya base es paralela al borde sur del cuadro, y al que superpone en transparencia un triángulo escaleno rojo, inclinado en dirección sureste con respecto a la base del triángulo azul. El PDC deberá tener en ·cuenta d hecho de que Prosciuttini, según el período histórico, habrá titulado el cuadro en el siguiente orden, de 1950 a 1980: Composición, Dos más infini­to, E=mc2, Allende, Allende, Chile no se rinde, Le Nom du Perc" A/través, Privado. ¿Cuáles son las posibilidades (honorables) de ill-· tervención del PDC? Es fácil, si se trata de un poeta: dedica una poesía a Prosciuttini. Por ejemplo: «Como una flecha/ (¡Ah!, cruel

Zenón) / el ímpetu / de otro dardo / parasanga trazada / de un cos­mos enfermo / de agujeros negros / multicolores». La solución es de prestigio, para el PDC, para Prosciuttini, para el propietario de la galería y para el comprador.

La segunda solución está reservada sólo a los narradores y asu­me la forma de una carta abierta sin pies ni cabeza: «Querido Pros­ciuttini, cuando veo tus triángulos me vuelvo a encontrar en Uqbar, testigo Jorge Luis ... Un Pierre Ménard que me propone formas re­creadas en otras edades, don Pitágoras de la Mancha. Lascivias a ciento ochenta grados: ¿podremos librarnos de la Necesidad? Era una mañana de junio y en los soleados campos: un partisano ahor­cado del poste del teléfono. Adolescente, dudé de la esencia de la Regla ... ». Etcétera.

La tarea es más fác:H para un PDC de formación científica. Pue­de partir de la convicción (por otra parte, exacta) de que un cuadro es también un elemento de la Realidad: le bastará, pues, hablar de los aspectos muy profundos de la realidad y, diga lo que diga, no mentirá. Por ejemplo: «Los triángulos de Prosciuttini son grafos. Funciones proposicionales de concreta topología. Nodos. ¿Cómo se pasa de un nodo U a otro nodo? Se precisa, como se sabe, una fun­ción F de valoración, y, si F(U) es menor o igual a F(V), hay que desarrollar U, para todo otro nodo V considerado, en el sentido de generar nodos derivados de U. Una perfecta. función de valoración satisfacerá entonces la condición F(U) menor o igual a F(V), tal que si d(U,Q) entonces menm o igual a d(V,Q), donde obviamente d(A,B) es la distancia entre A y B en el grafo. El arte es matemática. Tal es el mensaje de Prosciuttini».

Puede parecer a primera vista que las soluciones de este tipo son apropiadas para obras abstractas, pero no para un Morandi o un Guttuso. Error. Todo depende de la habilidad del hombre de cien­cia. Como indicación general diremos que hoy, usando con suficiente desenvoltura metafórica la teoría de las catástrofes de René Thom, se puede demostrar que las naturalezas muertas de Morandi repre­sentan las formas de ese umbral extremo de equilibrio más allá del cual las formas naturales de las botellas se enredarían por su cúspi­de más allá de y contra sí mismas, quebrándose como un cristal he­rido por un ultrasonido; y la magia del pintor consiste precisamente en haber sabido representar esta situación límite. Jugar con la tra­ducción inglesa de naturaleza muerta: still life. Still, todavía duran­te un tiempo, pero ¿hasta cuándo? Still-Until... Magia de la diferen­cia entre ser todavía y ser después-de-que.

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Entre 1963 y, digamos, 1972 existía otra posibilidad. La inter­pretación política. Observaciones sobre la lucha de clases, sobre la corrupción de los objetos enlodados por su mercantilización. El arte como rebelión contra el mundo ele las mercaderías; los triángulos de Prosciuttini como formas que rechazan ser simples valores de cam­bio, abiertas a la inventiva obrera, expropiadas a la rapiña capitalis­ta. Retorno a una edad de oro, o anuncio de una utopía, el sueño de una cosa.

Lo que he dicho hasta ahora sólo es válido para el PDC que no es crítico de arte profesional. La situación del crítico de arte es, diag­mos, más crítica. Deberá hablar también de la obra7 pero sin expre­sar juicios de valor. La solución más cómoda consiste en mostrar que el artista ha trabajado en armonía con la visión del mundo im­perante, o, como se dice hoy, con la Metafísica Influyente. Toda me­tafísica influyente representa un modo de dar cuenta de lo que exis­te. Un cuadro pertenece, indudablemente, a lo que existe y entre otras cosas, por infame que sea, representa en cierto modo aquello que existe (incluso un cuadro abstracto representa aquello que podría ser o que es en el universo de las formas puras). Si, por ejemplo, la me­tafísica influyente sostiene que todo lo existente no es más que ener­gía, decir que el cuadro de Prosciuttini es energía, y representa la energía, no es una mentira: en todo caso es una perogrullada, pero una perogrullada que salva al crítico -y deja contentos a Prosciutti­ni, al propietario de la galería y al comprador.

El problema consiste en determinar, por razones de populari­dad, de qué metafísica oye hablar todo el mundo en una época dada. Ciertamente, puede afirmarse con Berkeley que Esse est percipi y decir que las obras de Prosciuttini existen porque son percibidas, pero al no ser la metafísica en cuestión demasiado influyente, Pros­ciuttini y los lectores advertirían lo excesivamente obvio que es el aserto.

Por lo tanto, si los triángulos de Prosciuttini hubieran tendido que ser descritos a finales de los años cincuenta, jugando con la en­trecruzada influencia de Banfi-Paci y Sartre-Merleau Ponty (en la culminación del magisterio de Husserl), habría sido conveniente de­finir los triángulos en cuestión como «la representación del acto mis­mo de la intencionalidad que, al constituir regiones eidéticas, hace de las propias formas puras de la geometría una modalidad de la Lebenswelt». Tumbién estaban permitidas en aquella época las va­riaciones en términos de psicología de la forma: decir entonces que los triángulos de Prosciuttini tenían gravidez «gestáltica» hubiera

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sido irrebatible puesto que todo triángulo, si es reconocible como triángulo, tiene una gravidez «gestáltica». En los años sesenta, Pros­ciuttini habría aparecido más up to date si se hubiese visto en sus triángulos una estructura, homóloga al pattern de las estructuras de parentesco de Lévi-Strauss. Jugando entre estructuralismo y sesen­ta y ocho, podía decirse que, según la teoría de las contradicciones de Mao, la cual concilia la tríada hegeliana conforme a los princi­pios binarios del Yin y del Yang, los dos triángulos de Prosciuttini evidenciaban la relación entre contradicción primaria y contradic­ción secundaria. No se crea que el módulo estructuralista no pueda aplicarse también a las botellas de Morandi: botella profunda (deep bottle) opuesta a botella de superficie.

Después de los años sesenta, las opciones del crítico son más libres. Naturalmente, el triángulo azul atravesado por el triángulo rojo es la epifanía de un Deseo que persigue un Otro con el que jamás podrá identificarse. Prosciuttini es el pintor de la Diferen­cia, mejor dicho de la Diferencia en la Identidad. La diferencia en la identidad se ene uentra también en la relación cara-cruz de una moneda, pero los triángulos de Prosciuttini se prestarían tam­bién para caracterizarnos un caso de Implosión, como los cuadros de Pollock y la introducción de supositorios por vía anal (agujeros negros). Pero en los triángulos de Prosciuttini tenemos también la anulación recíproca de valores de uso y valores de cambio. Con una hábil referencia a la Diferencia de la sonrisa de la Gioconda, que vista de través pw~de tomarse por una vulva, y en cualquier caso es béance, los triángulos de Prosciuttini, en su mutua anula­ción y rotación «catastrófica», podrían aparecer como una implo­sividad del falo que se convierte en vagina dentada. El fallo del Falo. En resumen, y para concluir, la regla de oro para el PDC es describir la obra de manera que la descripción pueda aplicarse no sólo a otros cuadros, sino también a la experiencia que resulta de la contemplación del escaparate del charcutero. Si el PDC escri­be que «en los cuadros de Prosciuttini la percepción de las formas no es nunca adecuación inerte al dato de la sensación, Prosciuttini nos dice que no hay percepción que no sea interpretación y traba­jo, y que el paso de lo sentido a lo percibido es actividad, praxis, estar-en-el-mundo como construcción de Abschattungen recortada intencionalmente de la propia pulpa de la cosa-en-sí», el lector re­conocerá la verdad de Prosciuttini, porque corresponde a los me­canismos en base a los cuales distingue, en la charcutería, una mor­tadela de una ensaladilla rusa.

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Lo que establece, además de un criterio de factibilidad y de efi-· cacia, un criterio de moralidad: basta con decir la verdad. Claro que hay modos y modos.

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