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The Negro inside meBarry Adamson

Ahora el tiempo es un activo corporativo. Pertenece al sistema de libre mercado. El presente es más difícil de hallar. Es succionado fuera del mundopara dejar sitio al futuro de los mercados sin control y al enorme potencial inversor. El futuro se vuelve insistente.Don DeLillo

On dirait qu’il n’y a que luiJean-Luc Godard

Creo que lo que me obsesiona concretamente de la fotografía es ese leve distanciamiento del hecho, que me hace volver más violentamente al hecho.Las fotografías no son sólo puntos de referencia. Son muy a menudo reactivadoras de ideas.Francis Bacon

Let me tell you about herElvis Costello

Lo que el vídeo y el cine (sobre todo experimental) tienen en común es que se preguntan por la relación del espectador con la imagen, para undescondicionamiento de su percepción. Franquean nuestros hábitos visuales, desconectan nuestros modelos de pensamiento, de visión.Gene Youngblood

HISTORIA(S) DE M(NATURALEZA DE LAS IMÁGENES, INDICIOS DE LENGUAJE, ARQUITECTURAS PERFORMATIVAS, ARTEFACTOS SÓNICOS)

MANEL CLOT

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1.Aunque insistamos en partir, una vez más, de la firme convicción enel hecho de que la coherencia de todo artista plenamente conscientede su dedicación y responsabilidad —y de su consiguiente, porineludible, sentido de contemporaneidad— se amplifica y seredimensiona tanto al ir construyendo su propio tiempo comotambién cartografiando sus lugares de modo notablemente homólogo(o, por lo menos, con mecanismos bastante paralelos) al modo comopaulatinamente va incorporando, articulando, modificando ysintetizando los ejes, las directrices, las tipologías y las intencionesque configuran su propia obra —una vez más, y en el caso de MabelPalacín más que nunca, seguimos hablando de obra, nunca de obras—,no por ello dejaremos al mismo tiempo de reiterar cómo, por lodemás, algunos creadores van elaborando, en lo que se constituyecomo el mismo devenir direccional de su trabajo —aunque nonecesariamente de una manera explícita o demasiado evidente—una suerte de arborescencia hipertextual en perpetuo crecimientoen la que todos y cada uno de los elementos y procesos remiten ala globalidad del conjunto y se enlazan con el resto, topografiandoinevitablemente las extensiones perimetrales de un complejo sistema

relacional en el que resulta cada vez más difícil desgajar o aislar unosolo de sus múltiples componentes o de sus multiplicados agentes,como si cada una de las obras incluyera de facto a todas las anteriores,manifestando la intervención de un peculiar efecto paralaje en virtuddel cual todas las obras acabarían reconociéndose, reencontrándose,reformulándose.

2.Rebosante, pues, desde la óptica propuesta en los sentidos reciénapuntados, de interferencias, exhumaciones, reenvíos, encuentros yresonancias, el trabajo de MP se ha ido conformando y articulando comoun engranaje, un mecanismo, un complejo dispositivo operativo en elque se nos hace definitivamente impracticable —por esa apabullanteobviedad de la carencia de sentido alguno— cualquier aplicación formalistao tentación en exceso tecnologizada (tan frecuente y tan socorridamenteen boga en la diversidad de tratamientos de la imagen contemporánea,visiblemente evolucionaria), como un dispositivo/marco en el que larecurrencia a una red contextual se hace no sólo lógica e interesantesino también importante y, casi, imprescindible. La persistencia y lavigilancia de esos dispositivos de actualización serán también instrumentoscon los que poder reenfocar tanto la resistencia al acechante peligro deun declive de la conciencia crítica y la implicación experiencial, como elintento por frenar la propensión a un abandonarse en los brazos de esaexcesiva y narcotizante espectacularización tecnologizada de cuyapoderosa implantación y visibilización se están nutriendo sin recatoalguno numerosos fuegos de artificio y aparatosos efectismos escasamenteefectivos que inundan algunas zonas de la escena artística reciente.

3.Si desde un principio nos planteamos esa serie de consideracionesprevias, se debe fundamentalmente a que muchos de los más sólidospuntos de partida y de las fundacionales marcas procesuales quesiguen caracterizando —y que han ido sintomatizando— el trabajode MP a lo largo de estos últimos años propician que en él se puedareconocer una y otra vez la reiterada e imborrable persistencia dedeterminados mecanismos de análisis y reflexión acerca de la naturalezay la función de las imágenes (y de las pesadillas, los sueños, su reverso,el imaginario, el reflejo, las sombras, el doble, los desencuentros, lasinfradistancias) y de los procesos de construcción de la mirada y deuna (in)cierta diégesis relacional entre personaje / espectador /memoria / instrumento / tecnología, en las sociedades contemporáneas—lenguaje de la percepción, lugar de la mirada, tiempo del espectador,construcción de espacio, indicación de relato, pulsión escópica,inventario de tinieblas—, así como de una especie de encadenamientosde reconocible filiación viral —¿o metastásicos?— que se propagansin cesar y que definitivamente se expanden en red, ya devenidaclaramente el lugar sistémico por antonomasia en el que se aloja yacecha todo octavo pasajero.

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4.Todos los instantes del trabajo de MP (irremisiblemente inmersos encontinuados procesos de fusión, encadenamiento, fundido, contracampo,duplicación, fuera de campo, desplazamiento, inversión, sonorización) mutany se transforman en lugares procesuales desde los que la obra sigue reclamandoy requiriendo actos de lectura mucho más territoriales que focales, másconceptuales que visuales, más poliédricos que lineales, y más activos queestáticos, alimentando de este modo las posibilidades de visibilización deeso que podríamos denominar la signaléctica, los rastros de sus propiedadesy sus expectativas genealógicas, y fomentando también el seguimiento yla insoslayable proyección de la presencia, efectos y consecuenciasfundamentales de lo que vamos a considerar como una particular doblehélice, distintiva, procesual, evolutiva, enroscada sin remisión alrededor deun discurso de las imágenes siempre bellamente dispuesto y siempre asumiblecomo una forma —otra forma, tal vez una forma más, aunque, desde luego,capital— con la que vehicular nuevamente algunas de las estribaciones deun pensamiento reflexivo cuyos extremos perimetrales limitan con lacapacidad de fijación, sujeción y ampliación que de/muestran los objetos—y que se constituyen en lugares de memoria narrativa y cinematográfica— tanto como con la posible licuefacción de las situaciones creadas.

5.Es por todo ello que ese claro y continuado discurrir de la obra deMP admite, prácticamente en su totalidad, los mismos tipos dereconsideraciones estructurales, repertorios analíticos y formulacionesintencionales (incluyendo en ello las reflexiones previas y posterioresque la artista establece y proyecta sobre cada uno de sus propiostrabajos) que con tan extrema precisión han puntuado la progresiónsecuencial de proyectos tan importantes y significativos en suevolución de estos últimos diez años —proyectos fotográficos ovideográficos, proyectos aún inacabados o ya totalmente finalizados—como Name no one man, Para M, Sur l’autoroute, C’era una volta(Rojo), Attaché y, evidentemente, lo que ya son las primerasconfiguraciones de esta última La distancia correcta.

6.La distancia correcta: vamos a referirnos a esta obra ya no comola historia de un hombre marcado por un recuerdo de infancia sinocomo la historia de un hombre capturado en una parte en construcciónde un tiempo (sólo) de imágenes, relatos y fragmentos, un hombreque finalmente debe sustraerse a toda costa a la implacable presiónicónica y figural (casi rozando el umbral consciente y el límiteperceptivo de psicoastenia) desplegada con tanta rotundidad a sualrededor, un hombre que continuadamente debe protegerse de esaexcesiva espectacularización tecnologizada que acaba por derivaren una identificación o una (con)fusión perversa entre lo que es ser/ estar en un lugar y los entornos simulados de este lugar, es decir,la impostura de una representación y su apariencia, un hombre queineludiblemente debe marcar(se) en tiempo real un encadenamientoprovisional de los pasos y una configuración apriorística de los límitesdel proceso de asunción y habitabilidad de ese espacio logístico quele es otorgado para que opere en él y desde él —y en el cual élmismo se inscribirá, por tanto, de un modo tan visiblementeperformativo—, un hombre que en función de todo ello y en relacióna la profusión de imágenes-mundo que configuran su entorno pasa

a convertirse con inequívoca decisión en un poderoso y enormemecanismo de producción de sentido(s), un mecanismo desde cuyosintrincados engranajes abordar la tarea de construcción de unahistoria —una posible— que nunca llega a ser definitiva, un mecanismocon el que articular ensayos de fijación de lo real, de organizaciónde lo ficticio y de impresión de lo narrativo, y más concretamentepor todo cuanto concierne a lo que, más temprano que tarde, habráde constituirse como la irreemplazable actividad lectora del espectador,espacio inmenso para expectativas y vértigos.

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7.De alguna manera, en La distancia correcta la cámara (nos) muestracómo se construye una historia con ayuda de percepción einconsciente, salvando infradistancias entre ficción y realidad,acentuando la creciente complejidad y pluridireccionalidad de losprocesos y secuencias de construcción de mirada: actor / personaje/ cámara / percepción / imaginario / referente / espectador.

8.Refirámonos también a un poderoso centro neurálgico del territoriooperativo y de los dispositivos constructores puestos en circulaciónpor MP: una idea esencial (siempre germinal) de duplicidad —desdobla-miento, dualidad, bifurcación, reflejo, iluminación / deslumbramiento,instante ciego / momento cegado, sentido diegético / sentidoconnotado, punto de vista cercano / toma alejada, acción frontal /transcurrir lateral, fusión / fisión, el decir (acto) / lo dicho (hecho)—en la escenarización narrativa, formalizada (siempre en proceso) apartir de contados recursos visuales y cinemáticos estudiadamentereconfigurados para construir de una manera muy concisa los apuntesgenéricos de un relato —que discurre, en realidad, sobre una situaciónconstruida sobre una historia— confeccionado a base de imágenesque se encadenan, que avanzan, que retroceden, vinculándose entreellas por medio de una fuerte dependencia no sólo estructural sinotambién dialógica, y en algun momento organizadas de maneraexplícita en virtud de su exterioridad, de su externalización, de suestar en un afuera. De ser afuera.

9.Las imágenes crean espacios físicos y lugares de pensamiento: desdeesta perspectiva, la imagen crea definitivamente un espacio —esce-narización, escenificación, intervenciones, performatividad: quésituaciones presenta, qué relatos propone, que desenlace prevé, quédatos oculta, qué vivencias, qué finalidad, dónde acontece, cuándotranscurre, en quién se piensa, a quién alude— que afecta y queconcierne por igual tanto a los materiales que constituyen laexperiencia (sola) fundacional de artista como a los que construyenla expectativa (plausible) lectora de espectador.

10.El extenso repertorio de anotaciones visuales desplegado por MPa base de imágenes constituye y refleja, ya en una primera instancia,la amplitud y la singularidad de lo que es en esencia el grueso desus ideas y sus concepciones, de sus posiciones sobre el mundo ysus construcciones y representaciones. Imagen sobre imagen, pues,en una particular fórmula que remite a una figura trópica ciertamente(justo es reconocerlo) inusual: una aliteración de lo imagínico, unasuerte de aliteración visual que enlaza imágenes no solamente enel seno de cada uno de los trabajos sino que desempeña tambiénunos cometidos similares en ese otro espacio relacional que vinculay que articula la totalidad de sus obras.

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11.En La distancia correcta: las personas —al igual que en muchas desus obras precedentes, o en las considerables como paralelas— sonsiempre personajes. Los movimientos y desplazamientos en losespacios, afilados instantes de precisión coreográfica, de rigormatemático, de cálculo pormenorizado y de accionismo performativo.Las expectativas y las ansiedades del espectador, apelaciones directasa su imprescindible capacidad lectora, a su ineludible responsabilidadejecutora, y a su definitiva potencialidad desestructuradora. Y eltranscurso del tiempo, una frenética búsqueda de vínculos, reenvíos,llamadas y enlaces de todo tipo desplegándose a lo largo del pasadoy del presente, sin sombras pero a menudo a oscuras. En el presente,pues: en este presente. Y decir aquí es decir entonces: ¿dónde, pues,se situaría —o debería situarse— el espectador?, ¿distanciado en unafuera meramente contemplativo, o inmerso plenamente en elespacio narrativo de la proyección?

12.Sí. Decir aquí es decir entonces: el eterno doble, la presenciafantasmática, la definición por ausencia, la descripción en negativo,la pantalla como umbral, el efecto McGuffin, la sombra como puertadimensional, la banda de Moebius, el palíndromo, la reverberaciónsin eco, la proyección como iluminación, el destello como artificio,la oscuridad sin sombra, la luz sin llama, la evocación para describir,el margen perceptual, la luz como fijación, el mecanismo comosendero, la alusión en hipertexto, selves in the making, elprincipio/collage, la agregación por adherencia, A Woman UnderThe Influence, el añadido por contagio, Im Lauf der Zeit.

13.Vínculos, reenvíos, llamadas, enlaces, nodos y cruces de todo tipodesplegados, igualmente —ya sea como poderosa metodologíaoperativa, ya como recurrencia formal dotada de una expresa voluntadsignificante—, desde algunos de sus episodios centrales, verdadera-mente fundacionales, en el marco de lo que podría constituir la inscripcióndel trazo, el perfil del esqueleto, las bases del andamiaje para unposible ensayo de genealogía del trabajo de MP.

14.El sueño no se convierte en pesadilla: aparece fantasmagórico porqueenseña una imagen doble, y el relato se incrusta en el plano de loreal. La relación de los personajes con los objetos no es absurda, sinoincierta. Los registros específicos de la sintaxis fílmica son mecanismosdel pensamiento transformados en complejo dispositivos deconstrucción de imagen. Cada vez que se cuenta una historia, éstaes necesariamente otra. Toda imagen arroja una duda sobre otra:una imagen no resuelve otra. El relato se instala menos en laincomunicación que en la fragilidad y la provisionalidad: la configuraciónde un espacio de relaciones e identidad(es) cuya lógica narrativaavanza a través de segmentos alterados de tiempo, y cuyos extremosperimetrales se perfilan aunando la actividad operativa de los diversosagentes que en mayor o menos grado participan necesariamente ensu construcción, la artista y el espectador, la imagen y el sonido, laficción narrativa y lo verosímil fílmico, el muchacho y los personajes,el espacio y la pantalla, el transcurso del tiempo interno y lasproyecciones, la presencia del actor y el reflejo del rostro único deMonica Vitti.

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15.Dos caras de una moneda o, mejor, dos rostros de una mismaposibilidad, dos umbrales de una sola construcción: podríamosdesdoblar los repertorios de sus imágenes entre imágenes virtualese imágenes actuales; virtuales, las imágenes de sombras que aparecenen la pantalla (las aceptadas como ficticias), y actuales, las imágenesque producen las sombras y que aparecen después de cada escena(las deseadas como verosímiles). Las sombras están cercanas a lacategoría de ficción y lo que vemos al atravesar la pantalla es unmecanismo de ficción (en una vertiginosa espiral sobre sí mismo,constituyendo un posible making of, un (otro) film paralelo al filmy que inserta la noción de tiempo, que aporta la necesidad de esetan querido supplément de sentido y que desmonta toda percepciónen el momento de producirse, encadenada como está a otraconsecutiva). Mientras la ficción cuenta una cosa, el mecanismodesvela otra.

16.El cómo se construye una imagen encierra siempre historiasreveladoras. Con esto podría parecer que lo que el mecanismo desvelaresuelve la historia que plantea la ficción, y que las imágenes depantalla se resuelven en las imágenes actuales, y que las de unapantalla prosiguen de alguna manera en las de la otra, pero no esasí. Ambas se afectan mutuamente, y ambas, a su vez, afectan a loque en ellas se proyecta en lejanía, y esto se puede percibir en laestructura, en la que las imágenes forman bloques que se relacionanentre sí: cada una de las imágenes de la pantalla tiene un reversoen las del otro bloque, y es inseparable de ella.

17.Dos tipos de imágenes que discurren paralelos: cuentan una historiaque es la misma y que también es distinta, una historia en tiemposdiferenciados y diferidos —en espectacular différance—, una historiahecha a base de agregaciones y reconocimientos, en la que unabipolaridad devenida ya tan sumamente clásica como realidad /representación —o lo real / lo ficticio— aparece aquí superponiéndosey desgajándose en tres planos imprescindibles para todo posibleensayo de lectura: la pantalla de proyección (tiempo del relato), elespacio de representación (vida del personaje), y el ámbito derecepción (tarea del espectador), y tres planos —tres zonas designificación—, por lo demás, desdoblados activamente en sendosespacios de tiempo y visión.

18.Un relato dentro de otros relatos, en deslumbrantes travellings yplanos-secuencia, y que debe ser mirado como un solo relato: loscambios de escala, el reenfoque de los objetos, las transformacionesde las cosas y la estructura hojaldrada tanto de la visualidad comode los síntomas de la escenarización ponen a la figura del protagonistaen una extraña relación de desencuentro y desequilibrio respectoa las pautas habituales del espectador. En este espectacular descensoen espiral a la búsqueda de los mecanismos explicativos, en estanarración que contiene otra narración que contiene otra y otra, yaún una más, en esta Opening Night en espejeante bucle, en estarotunda e imparable mise en abîme del núcleo del relato, pues, senos aboca decididamente a la espesura última de las alteracionesperceptuales y de la injerencia narrativa.

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19.Una mirada y una acción están directamente relacionadas con elsujeto que las produce, y ya de entrada eso nos da pie a pensar enla existencia y en la percepción de una estructura. La relación deuna mirada con ese cuerpo al que pertenece, y la relación entre lasimágenes de ambas categorías, modificadas por el escenario visualque las cobija, origina una estructura cruzada que establece uncomplejo conjunto de relaciones en necesario crecimiento exponencial.Hablamos de ficción y de artificios de ficción. No es más que laevidencia de otra representación de la realidad en el plano de larepresentación: difumina toda impresión de realidad y de (posible)registro neutro del espacio. Una toma de conciencia, pues: visióny ceguera, iluminación y destello, mirada y saturación, perfil ydeslumbramiento, implicación y comprensión, incertidumbre yconstatación, actividad y sujeto, ver y mirar. También escuchar.Finalmente, leer. Leer.

20.El personaje de La distancia correcta, un solo personaje, habita unmundo sólo habitable en otro lugar porque es en ese otro lugar dondeél se relaciona con las cosas, con los objetos, con las imágenes, con lasvisiones, con las impresiones, con las visualizaciones, y a través de todoséstos establece los ejes comportamentales de muchas de sus relaciones:1/ el sótano, o sólo una imagen de la idea sótano, en tanto que evidentesintomatología convencional de un cierto espacio social de relaciones;2/ un pasado y unos hechos narrados fílmicamente y el establecimientode una distancia relacional con éstos planteada como un problemainseparable de la imagen; 3/ esos hechos ocurren una segunda vez yen diferido, casi como un recuerdo, o un recuento, y la historia se puedeleer como una estructura de capas superpuestas, como un discurrirhojaldrado; 4/ el sonido, como instrumento de ampliación del campovisual y perceptual de las situaciones y como utensilio de descripcióndel espacio habitado, aporta las continuas acotaciones y precisionesacerca de la distancia y ubicación de los elementos que conforman elrelato (actor / cámara / pantalla / objetos / escala / decorado / tecnología/ espectador / ficción / superposición / agregación / verosimilitud); 5/ elsonido desplaza los encadenamientos de la acción.

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21.El personaje vive en un mundo de imágenes, y su ininterrumpidaactuación debe alojarse necesariamente en un proceso acumulativode imágenes que el mundo le propone y con el cual debe lidiar paraafrontar los encuentros y desencuentros (fuera de plano) con elapabullante imaginario que le acompaña.

22.Con cada uno de sus movimientos, el personaje acompaña losmovimientos de las imágenes proyectadas, los desplazamientos dela cámara desde la que él se va a proyectar y las evoluciones delsonido que insiste en cada uno de los encadenamientos que muestrala acción. Y al mismo tiempo, sus movimientos transforman yreelaboran los demás, puesto que su búsqueda esencial consiste enhallar una postura idónea entre las imágenes y la cámara, en adecuarsea los hechos que se suceden: la velocidad con la que éstos sesuceden, sin embargo, obliga al personaje a adoptar otras posturas,a realizar otros movimientos, a desplazarse hacia otros lugares y aconfigurar, de este modo, otras situaciones y nuevas escenarizaciones.

23.Reconocemos hoy, nuevamente, esa particular recurrencia de MP amecanismos narrativos y (re)presentacionales situados —y sin quecon ello queramos ahora reiterar los extremos de una terminologíaalgo caduca, en exceso vulgarizada y banalizada, tan reduccionistaen su aparente facilidad— en los múltiples y escasamente exploradosintersticios que pueden ser abiertos entre la esfera de lo real y losámbitos de la ficción, el intervalo zonal, tan rico, oscilante alrededorde lo verosímil y de lo posible, en cuyo núcleo se nutren perpetuamentelos deseos y se cartografían algunos de todos los inacabables mundosposibles: el tiempo, la actividad de compromiso del espectador, laimagen y los problemas de la representación, el relato como basey estructuración del tiempo actual de les prácticas artísticas, y laconvicción del sentido de la creación a partir de modificaciones yreformulaciones de los estribos del presente, acaban de confirmarcómo el territorio de especulación contemporánea con la imagen noes un mero reflejo (imposible) del mundo sino un (otro) método para(poder) mirarlo, y leerlo, un mundo entre otros posibles: el mundocomo texto.

24.Pensemos en los estados de tránsito, desidentificación y modificaciónpropios de los no-lugares: unos lugares otros más identificados conla circulación que con la permanencia, con los medios de transporteque con la arquitectura, generadores de experiencia de nuevosformatos sociales, y recientemente repensados en términosprocedentes de la noción misma de psicoastesia: ponen al individuoen contacto con imágenes que no son más que (otras) imágenes desí mismo, y tienden a provocar identificaciones anómalas de lasproyecciones interiores del sujeto con sus propios entornos visuales,en audaces escenarios megalopolitanos poblados por imágenesprocedentes de todos los tiempos posibles.

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25.Para conseguir un grado justo de verosimilitud, la imagen se sitúaentre ficción y realidad, al margen, en las turbulentas estribacionesde la posibilidad: es justamente la equidistancia lo que la hace creíble—legible—, así como también el necesario reconocimiento previo deque nos hallamos en territorios de la imagen representacional —noen los de realidad—, dotada de códigos propios suficientementeflexibles para franquear la entrada de los miles de voces que acabanpor sumergirse —y sumergirnos— en el poderoso efecto narcotizantedesplegado por todas las multiplicadas anfractuosidades procesualesdel relato, en eterna construcción.

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