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El relativismo histrico de los gnerosliterarios

Jorge ALCZAR Universidad NacionalAutnoma de Mxico

Si nos guiramos por las etiquetas actuales, uno pensara que la manera en queconcebimos los gneros literarios se ha reducido. En comparacin con las fati-gosas clasificaciones de! pasado, pareciera que e! horizonte conceptual,, delcual les damos nombre, se hubiese encogido. Solo basta con asomarse a al-gn peridico o revista de habla inglesa, o con la lista ms reciente debest-sellers, para toparnos con la disyuntiva nominal fction/nonfiction. Sipudiramos poner pie, por medio de alguna mquina del tiempo salida de unrelato de ciencia ficcin; sin una librera del Reino Unido de la dcada. de lossesentas, veramos su contraparte referencial: unos estantes con libros de pastasuave color anaranjado, sumamente ordenados; enfrente otra hilera de ana-queles con volmenes de cubiertas de un tono indefinido, entre azul, verde yturquesa. stos son los colores emblemticos con los que el sello editorialPenguin sola distinguir de manera ostensible entre narrativa y nonfiction,

Este es un caso extremo de reduccionismo clasificatorio. Al otro lado esta-ran las divisiones ultraelaboradas propias del Renacimiento, de las que lee-mos un ejemplo cmico en Hamlet, cuando Polonio, con su proclividadlenguaraz, nos informa: "The best actors in the world, eiiher for tragedy,

comedy, history, pastoral, pastoral-comical, historical-pasoraltragical-historical, tragical-comical-historical-pastoral, scene undividible,or poem unlimited".1

Nuestras categoras genricas no seran necesariamente ni ms abundantess ms precisas. Contamos con la triada tradicional de narrativa, poesa y tea-tro, remedo grosero de la divisin aristotlica en pica, lrica y drama. Empe-ro, preguntmonos en qu momento tom carta de naturalidad esta ordenacintripartita. Segn indica Micha! Giowinski, fue Goethe quien canoniz esta di-

visin como si se tratara de formas naturales de la creacin literaria que poco

Anuario de Letras Modernas vol. 8

1999

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que debe tanto * las estrategias narrativas propias de la novela?, o de qu

Sodo sera pertinente cuando se h? legado ?, producir novelas catalogadascomo fact-fiction? Estas preguntas desbordan la aplicabilidad de estos trmi-nos y la cuestin se complica como veremos en los apartados siguientescuando nos encontramos con denominaciones que combinan dos categoras.

El extrao caso de la alegora, la comedia y la tragedia medievales

La obra de Franz Kafka ha sido objeto de todo tipo de interpretaciones, desdepsicoanalticas hasta religiosas. Asimismo, ha servido a crticos como GeorgeSteiner para postular su nocin de extraterritorialidad, y a alguien como Borgespara introducir la idea de que el escritor crea sus propios precursores. En msde una ocasin se ha calificado de alegrica a su obra narrativa. George Lukcs,por ejemplo, vio en Kafka el prototipo de la ideologa vanguardista, a la vezdecadente y solipsista, como una negacin de la realidad circundante ytotalizante. Siguiendo a Benjamn, Lukcs intuy que la obra de Kafka era unmodo de intentar acercarse a una divinidad fantasmagrica un deusabsconditusque insina su presencia, pero que, a final de cuentas, no esms que una ausencia, una vacuidad, como la que oculta una mscara del tea-tro barroco alemn.6Antes de que se escribiera esto, ya Edmund Wilson sehaba quejado de este tipo de interpretaciones, y le molestaba que a un relatocomo "Investigations of a Dog" se le quisiera leer como "an allegory of therelation of man to God" y se minimizaran sus elementos realistas.7Mas, po-dra establecerse una semejanza entre este tipo de lectura alegrica y la estruc-tura "polismica" que Dante le atribuye a su Divina comedia?

Recordemos que en la carta a Can Grande, Dante establece, con base en elmodelo de interpretacin bblica desarrollado en el medievo, cuatro nivelesde sentido: uno literal y tres alegricos (alegrico, moral y anagogico).8Algosemejante encontraramos en "A Letter of the Authors" que precede a TheFaery Queen, donde Spenser sugiere que su ambiciosa obra es "a continuedAllegory, or darke conceit". Notemos que ambas concepciones de alegora es-tn emparentadas con un repertorio de gneros discursivos cuya vigencia pue-de ser fechable. Esto se puede ilustrar con un dstico nemotcnico de amplia

6 V Th M i fC i R li t L d M li 1963

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La epstola de Dante, sin embargo, parece cumplir otra funcin aparte de larnetatextual, como ha demostrado Curtius A diferencia de aquellos crticos

que ven entre la obra de Dante y ei pensamiento escolstico una especie deempatia intelectual, el fillogo alemn seala que el autor de laDivina come-dia toma distancia de ciertos presupuestos tomistas, como aquel que asigna unlugar secundario a las obras poticas en comparacin con las disquisicionesfilosficas. Para santo Toms de Aquino el escaso valor de la poesa se debe,no slo como postula la tradicin, a que miente, sino tambin a queocupa el escao ms bajo de las ciencias, lugar comn de la poca quebuscaba neutralizar las pretensiones de los audores a poseer inspiracindivina o de tener acceso, por medio de giros metafricos, al conocimientoverdadero. Curtius prueba cmo Dante se inserta en este tipo de debate ycmo aadiramos nosotrosdialoga con estas cuestiones. Curtius ve enla misma estructura de la carta, dividida en partes anlogas a los comentarios deun Donato o un Boecio, y en el listado de modus tractandi, indicios de laintencin de! poeta. Dante enumera diez modos, divididos simtricamenteen dos partes. Los primeros cinco (poeticuus, fidiuus, descriptiuus,digressiuus y transumptiuus) caben en el rubro de las artes retricas,mientras que los cinco restantes (diffinitiuus, diusiuus, probatiiius,improbatiuus, et exemplorum positiuus) forman parte del mtodoescolstico. Qu pretende Dante con esta lista curiosa? En primer lugar,parece insinuar que el lenguaje potico est al mismo nivel que el discursofilosfico. Por lo que la epstola podra verse como un alegato en favor de ladignidad de la poesa. Adems, sera una forma velada de refutar ias objecionestomistas antes mencionadas. Como dice Curtius: "Dante reivindica para supoema la funcin cientfica que la escolstica negaba a la poesa en general'".''Y resulta un gesto simblico y revelador que. de una gran cantidad de

"modos" conocidos como indica Curtius, slo escoja diez. Este nmeroperfecto parece la contraparte anloga de la arquitectura simtrica de laDivina comedia, dividida en tres partes y compuesta de cien cantos.

La cuestin genrica se torna ms complicada una vez que nos damoscuenta de que nos encontramos ante una obra que pretende ser leda a variosniveles y que, adems, se presenta como "comedia". Para distinguirla de latragedia, Dante afirma que: "comedy introduces some harsh complication,but brings its matter to a prosperous end",! lo cual indicara la trayectoria

general de la obra, el ascenso hacia el paraso, a diferencia de la tragediaque representa la cada del protagonista. Esto nos remite a) concepto detragedia vigente durante la

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Como se puede ver en la cita anterior, el trmino conlleva un cierto valor.estilstico, y esto es algo que Dante tambin deja entrever en su carta: "And

henee it is evident that the title of the present work is "the Comedy". Forif we have respect to its conten, at the beginning it is horrible and fetid, forit is hell; and in the end it is prosperous, desirable, and gracious, for it isParadise. If we have respect to the method of speech, the method is laxand humble, for it is the vernacular speech in which very womencommunicate".15

Por lo tanto, se puede asumir que la oposicin tragedia/comediafunciona en varios niveles, ya sea en relacin con el tema o contenido, conel estilo en que la obra est escrita, o con el tipo de personajes queparticipan en ella. Respecto del estilo, Dante, en el Tratado de la lenguavulgar (II, iv), habla de tres tipos: illustris, mediocris y humilis, estilospropios para la tragedia, la comedia y la elega, respectivamente. Culsera el estilo de la Divina comedia"? La obra no estara supeditada a unsolo estilo, como apunta Dante, ya que combinara, adems del estilovernculo propio de la "comedia", la cancin buclica, la elega y la stira.Dejemos la ltima palabra de esta seccin a Alaistair Fowler, unespecialista de los gneros literarios:

We may be inclined to think of medieval literature as a generic wasteland orlabyrinth. There are signposts, but these only confuse matters further by theirbaffling ambiguities. They may be classical, or classical misunderstood, orclassical reinterpreted, or vernacular equivalent, or vernacular oblivious,or vernacular artful and innovative. However, as the existence of fairlysophisticated epistolary rhetoric shows, all this is not to be put down tomere incapacity still less to disregard for genre.

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Relativismo histrico y constantes genricas

Si de algo pudiera servir este largo ejemplo sera, en primer lugar, parahacer patente que un gnero literario no se puede definir sin tomar encuenta las coordenadas y los puntos de referencia activos en un periodoliterario especfico. No es lo mismo hablar de tragedia griega como ladefine Aristteles, que de tragedia isabelina como la practica Shakespeare.

Tampoco se pueden hacer equiparables la novela de detectives, tipo enigmacomo las de Agatha Christie,

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mento dado conviven varios conceptosde literatura pugnan por sobresalir otrascender.

Lo anterior, empero, no invalida los intentos por identificar ciertas cons-tantes o elementos recurrentes en un gnero. sta es una empresa vlidaque ha formado parte de la crtica y el quehacer terico, desde los esquemasanalticos de Aristteles en adelante. Este tipo de tentativa globalizanteaparece peridicamente en el mbito de la crtica literaria, y tal vez a esose deba la insatisfaccin que deja un libro tan ambicioso y tan biendocumentado como Anatotny of Criticism (1957). Uno se queda con lasensacin de que la empresa de Frye no termina de cuajar, ya que sigue dos

proyectos paralelos. Por una parte, quiere establecer una documentacinhistrica rigurosa y erudita, y, adems, aventura una hiptesis de losarquetipos de la literatura universalista y totalizante. Consideremos una delas categoras que maneja: la de romance, que funciona dentro de suesquema bajo tres rubros, como "modo" ("A conventional power ofaction assumed about the chief characters in fictional literature"), como"mythos" ("narrative pregeneric elements" o "generic plots") y como gneroen prosa. Respecto al modo, el hroe del romance tiene una superioridad

de grado sobre sus congneres humanos y su entorno, y es capaz de realizarprodigios; es el hroe tpico de ijadas y cuentos de hadas. En cuanto"mythos" del verano, el romance es la trama arquetpica de la aventura y labsqueda trascendente o empresa ("quest"), con sus pruebas respectivas. Yen lo que concierne al gnero, el romance se opone a la novela. No creoque sea necesario indicar las incongruencias del esquema de Frye (porejemplo, en el ensayo de 1951. "The Archetypes of Literature", el romancese asocia con la primavera y no con el verano), ya Todorov ha discutidosu inconsistencia metodolgica,20 por lo que est de ms abundar en ello.Aun a pesar de estas limitantes, es menester reconocer los constantesdestellos y comentarios iluminadores que Frye nos ofrece a lo largo de sulibro, mismos que han hecho de Anatomy of Criticism un clsico de lacrtica moderna.

Mas tratemos de reformular el problema de otro modo: tendran algoen comn las diferentes formas del romance? Hagamos un listado de susprincipales apariciones en la literatura inglesa:

a)

Chivalric romance.b)Pastoral romance.

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ltima de Shakespeare es decir, las obras conocidas como romancesalgocatalogado como "tragical-comical-historical-pastoral" no seria .na descripcin

inexacta de una obra como Cymbeline. Recordemos que en el folio de 1623,Heminges y Condell la colocaron como la ltima de las tragedias, decisinque desconcert a ms de un crtico. Ahora reconocemos que la accin sigueuna trayectoria trgico-cmica, que la hermanan con The Winter's Tale o conPercles. Las fuentes, como es casi siempre el caso con Shakespeare,combinan material literario e histrico de procedencia diversa: parte de la his-toria de Posthumus e Imogen se origina en un relato de Boccaccio; la figura deCimbelino, monarca britnico coetneo de Julio Csar, proviene de las crni-cas de Holinshed; la prdida de sus hijos Guiderius y Arviragus es una trans-formacin significativa del bardo ingls. Esta laxitud temporal alarmsobremanera el sentido del decoro potico de un crtico neoclsico como SamuelJohnson.22El cuarto elemento, el buclico, est anticipado por Imogen cuando,al ser expulsado de la corte su flamante marido por el airado suegro, exclama:

Heaven restore me! Would I wereA neatherds's daughter, and my LeonatusOur neighbor shepherd's son.

(i, i, pp. 149-150)

Aqu la irona dramtica anticipa tanto su adopcin por parte deBelarius como el escenario campestre que domina los actos III y IV. Porotra parte, no debemos perder de vista que la separacin de amantes yseres queridos, el exceso de peripecias, la preservacin de la virtud bajotodo tipo de amenazas, los rescates de ltimo momento, y la reunin yrenconciliacin fina! acercan a Cymbeline con la novela bizantina. Todo

esto, as como una aura de asombro mgico, forman parte de los romancesshakespeareanos. En conjunto suman una serie de rasgos estilsticos yestructurales que han vuelto inconfundibles las ltimas obras dramticasdei bardo ingls. O como dira M. M. Bajtn, quien desarroll un modelodialgico-discursivo de los gneros: "Donde existe un .estilo, existe ungnero".23

22En su edicin de 1765 dice lo siguiente: "To remark the. folly of the fiction,

the absurdity of the conduct, the confusion of the names and manners of differentti d th i ibilit f th t i t f lif t t

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Ttulo: El relativismo histrico de los gneros literarios

Autor: Alczar, Jorge

Fuente:Anuario de Letras Modernas, vol. 8, 1997, pp. 11-21.

Publicado por: Colegio de Letras, Facultad de Filosofa y Letras, UNAM

Palabras clave: Gneros literarios, alegora, comedia, tragedia.

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