0308 denari book - hackitectura.net · newtoniana y la tecnología ligera electrónica. tenemos los...

El proyecto de la Corrugated Duct House deNeil Denari, director de SCI-Arc entre 1997 y

2001, servirá de cierre provisional a esta serie dearquitecturas angelinas en contra de la ley de lagravedad.

En 2002 mantuve una entrevista con Denari quereproduzco a continuación como introducción alproyecto de la casa [58].

Casas suburbanas que vuelan

Neil Denari es uno de los arquitectos más admi-rados de Los Ángeles. Aunque hasta ahora,paradojas de la era de la información, nuncahabía construido un edificio. Después de estu-diar en Harvard, trabajó brevemente para unacompañía de ingeniería aeronáutica y, a conti-nuación, en Nueva York para SOM, una de lasmayores empresas de arquitectura del mundo.Durante esta época llamaron la atención susdibujos futuristas de arquitecturas maquínicas,que le catapultaron, a finales de los 80, a serseleccionado como tercer director de SCI-Arc, la

Entre Blade Runner y Mickey Mouse... 03 Arquitecturas en contra de la ley de la gravedad

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08/ 1998:: Corrugated Duct House/Palm Springs/ Neil M. Denari

Coche: Ford Lightning [moded] 2001Situación: Palm Springs / Los Angeles,suburbia genéricaPoblación: Región metro: aproximada-mente, 15.000.000 [2000, Soja]

Arquitecto de culto. Casas suburbanasque vuelan. Codificando arquitectónica-mente nuevas condiciones culturales.Cartografía del Sur de California. Laarquitectura como horizonte giroscópico

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58: José Pérez de Lama, 2002, Casas suburbanas que vue-

lan. Entrevista con Neil Denari, en: Pasajes de Arquitecturay Crítica, septiembre 2002, núm. 39, Madrid, pp:

Imagen: Corrugated Duct House, NeilDenari, 1998, detalle. [Procedencia: Denari,1999, Gyroscopic Horizons p:120]

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escuela de arquitectura experimental de LosÁngeles. Durante su dirección de SCI-Arc, laescuela consolidó y amplió su prestigio interna-cional, incorporando nuevas líneas de investiga-ción relacionadas con la producción digital de laarquitectura.

En lo personal, durante los 90 la obra de Denariderivó "del interés por las máquinas, a la investi-gación de los nuevos programas aún no codifica-dos con símbolos arquitectónicos". Su obra dibu-jada, que se recoge en su libro Gyroscopic

Horizons [Princeton 1999], es una referencia deculto de las nuevas generaciones de arquitectoslosangelinos.

Dos importantes cambios en su carrera, que hantenido lugar en los últimos meses, motivan estaentrevista. El primero es el final de su período alfrente de SCI-Arc. En 2002 Denari se ha unido aAlejandro Zaera y Greg Lynn en la escuela dearquitectura de UCLA. El segundo y más impor-tante evento, consiste en la construcción de suprimera obra arquitectónica que se acaba deinaugurar en Los Ángeles. Denari considera todosu trabajo anterior como una preparación para laetapa que ahora comienza.

Las opiniones de Neil Denari plantean interesan-tes cuestiones que se proponen a la arquitecturaen el mundo de la velocidad, las nuevas tecnolo-gías y la economía de mercado, tal y como seperciben desde la región – global, mediática yfuturista - de Los Ángeles, California.

Horizontes giroscópicosPregunta: Quizá podamos empezar con los hori-

zontes giroscópicos. ¿Por qué elegiste este títu-lo para tu primer libro?

Neil Denari: Está muy relacionado con la propiahistoria de la relación de mi trabajo con la tecno-logía; la tecnología de las máquinas y los avio-nes, una mediación entre la tecnología pesadanewtoniana y la tecnología ligera electrónica.Tenemos los aviones; un jumbo, por ejemplo,pesa más que una casa suburbana, pero obvia-mente puede volar, porque tiene una combina-ción de tecnología newtoniana y tecnología elec-trónica... el sistema de control y todo lo demásson completamente digitales, no sólo al nivel deinterfaz, sino que los propios ordenadores sonlos que lo controlan completamente...

Sin embargo, la verdadera razón por la que elegíhorizontes giroscópicos no se debe sólo a miconexión personal con este mundo, en el quecomo sabes crecí –el padre de Neil Denari eraingeniero aeronáutico y su primer trabajo fue conla Boeing-, sino que el significado de horizontegiroscópico es el de un horizonte artificial, y así,si pensamos en ciudades, edificios, objetos, todoaquello que está diseñado, se trata de fragmen-tos de un mundo artificial, y cuando vivimos en elmundo, en un sentido físico, siempre estamosbuscando formas o mecanismos para orientar-nos o navegar – obviamente en el mundo virtualtambién estamos siempre buscando caminospara orientarnos y navegar -. Simplemente esimposible vivir en caída libre, en un mundo sinreferencias, es absolutamente imposible...Aunque hablemos de no linealidad y sistemasno-referenciales tipo rizoma, algo está siempresirviéndonos de orden. Tradicionalmente se lla-maría un suelo o una base, como cuando habla-mos en pintura de fondo y figura. En la vida setrata de dónde está nuestro cuerpo en relación aesto.

Entonces, yo estaba muy interesado en la idea

Arquitecturas en contra de la ley de la gravedad Entre Blade Runner y Mickey Mouse... 03

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Imágenes: Obra dibujada, casa en LosÁngeles, 1990, Neil Denari. [Procedencia:Betsky et ali, 1991, p: 63] co

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del horizonte giroscópico, que muestra las alasdel avión en relación a una línea que es el hori-zonte terrestre; lo cual es una redescripción de larealidad del suelo o la base en relación con larealidad del avión. Y así, mientras nos movemosa través de las ciudades, de cierta manera, siem-pre estamos buscando este tipo de cosas quenos orientan: mapas, señales, infraestructuras...todo tipo de cosas... y finalmente, la cuestión queplanteaba era: si el mundo cambia cada día, cuálsería el sistema que nos proporcionaría un senti-do renovado de hacia dónde nos dirigimos encada momento. Éste es el sentido sobredramáti-co del título. Con vías, fronteras y políticas, ytodas estas cosas que están entre lo físico y lovirtual, y que se transforman continuamente... yno se trata sólo de nuestro cuerpo sino tambiénde nuestra mente, que se desconectan tan fre-cuentemente el uno de la otra...

El libro es una pregunta que planteo: ¿Puede laarquitectura ser un sistema de orientación en unmundo en continua transformación? Y si puedeserlo, entonces, ¿cómo lo hace? Y creo que lasrespuestas a estas preguntas serán algo másintensas en mi próximo libro, [que tratará] acercade cómo la arquitectura puede ayudar a guiar-nos, en cierto sentido, dentro de este nuevomedio en continua fluctuación.

P: Pero ya en tu anterior libro adelantabas algu-nas de estas respuestas. ¿Cuáles van a ser loscambios?

ND: Creo que una cosa será que va a estarmucho más centrado en la construcción; trasla-dar el trabajo al mundo, y especular un poco másacerca de cómo funcionan las cosas. Por ejem-plo, en l.a. Eyeworks [su obra recién inaugurada

en Los Ángeles] trabajo con elementos tradicio-nales como señales... tenemos un reloj, y unLED, tenemos otros códigos de signos... algunosde infraestructura aeroportuaria, y otros sistemasque son más vagos e inespecíficos, se trate o nodel color que refiere al cielo, o que puede referiral agua o al oeste, o algo así... Quiero hablar decosas como: "¿Estás en un lugar o estás en cual-quier sitio?". Eso creo que es un tema interesan-te, mi objetivo no es necesariamente que laarquitectura defina un lugar en el sentido tradi-cional, más bien pienso que puede intentar arti-cular o codificar otro número de cosas, que aúnno sé exactamente qué son, pero que creo quevendrán a través de la construcción, de losaspectos reales de los edificios, como son losmateriales, los colores, las formas, la tactilidad,la geometría... y aún no lo he hecho. Entonces,todo lo que he hecho hasta ahora ha sido comouna preparación...

Siempre había visto a Denari vestido de arquitec-to, con traje negro y camisa sin corbata, ejercien-do como director de SCI-Arc. Pero en esta oca-sión, un sábado por la mañana, me recibió encamiseta y gorra negra de béisbol. Su estudio,funcional y tranquilo, está en el garaje de sucasa, en Mar Vista, un soleado barrio suburbanoal oeste de Los Ángeles. Ordenadores, libros ymaquetas. Cuando llegué, Neil Denari estabacuidando de su hija de dos años mientras sumujer volvía de hacer unos recados.

Arquitecturas maquínicasP: En el libro hablas de un cambio en tu obra, deldesplazamiento del interés por la máquina al inte-rés por nuevos programas aún no codificados consímbolos arquitectónicos. ¿Podrías explicarnosun poco más acerca de este cambio?


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Imagen: L.A. Eye works, Neil Denari, 2002.[Procedencia: Estudio Neil Denari, 2002]

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ND: Las razones para cambiar a veces no nece-sitan complejas explicaciones. Se trata simple-mente de una persona explorando y moviéndosea través de cosas. Mi crítica [inicial] trataba acer-ca de la idea de proporcionar referencias, algoque consiste en [utilizar] series semióticas designos-formas conocidos. Un edificio es tecnoló-gico si parece una máquina. Yo estaba muchomás interesado en la apariencia que en el funcio-namiento o la eficacia, en cierta manera. Pasépor esto porque trabajé en ello durante el tiempodel posmodernismo, en el cual había una obse-sión equivalente con la apariencia y con lasemiótica, pero obviamente implicada en el retor-no a otro tipo de referencias, humanísticas y con-servadoras.

Entonces sentía que todo lo que podía hacer erarecoger las referencias que se encontraban en elpresente, y que estaban en la arquitectura desdehacía tiempo, y obviamente darles una nuevavida. Yo no estaba haciendo un corbu ortodoxo,como por ejemplo podría ser el caso de WesJones, que es mucho más corbuseriano que yo,de una forma hard core, obviamente materiali-zándolo en una modalidad tardo industrial. Paramí se trataba del final de un juego y algo que meveía obligado a tomar. Era el dilema de la formaen un mundo cuántico o electrónico... Y yo sabíaque no estaba interesado en ir tras el proyectovirtual o la desaparición del proyecto mismo. Laspreguntas entonces eran muy claras: ¿Cómohacer posible el proyecto o la edificación con unnivel equivalente de producción, complejidad yvisualidad, pero sin recurrir a los tipos tectónicosconocidos anteriormente, incluidas las ruinas delmundo industrial...?Yo nunca pensé que estaba haciendo dead techcomo escribieron muchos críticos... [Buscaba

hacer] una obra que fuera enigmática, pero quea la vez fuera reconocida. Que cuando alguien laobservara, dijera: Es una máquina... Para míaquello suponía un éxito.

Del hard al softA partir de allí, me di cuenta de que queríamoverme del hard al soft. ¿Cuáles serían lasimplicaciones del soft? Para algunos implicabaalejarse del objeto, dedicarse a trabajos decampo... Para mí significó seguir controlando lageometría pero abandonar ciertas metodologíasde diseño, como la fachada. Pasé a una com-prensión total del proyecto en 3D. Dejar que algodiferente se apropiara del proceso. El primer pro-yecto fue el que hice para el Details Studio. Lohice antes de que utilizara los ordenadores, en1992. Hubo un cambio de la fachada a la sec-ción, luego los límites y parámetros,... usar elcontexto de una forma mucho más extraña, enlugar de evitar cualquier tipo de conexión.

De la forma metafórica a la forma simbólicaLa búsqueda consistía en descubrir si estas nue-vas formas iban a ser simbólicas o metafóricas.La diferencia entre simbólica y metafórica es quelas formas metafóricas nos conectan con otrasformas, mientras que las simbólicas pueden noconectarnos a formas sino a ideas. El intento dela modernidad por liberarse de las asociacionescon formas clásicas sólo trajo nuevas referen-cias, referencias al mundo industrial. Hoy sinembargo estamos tratando con la nada, la des-aparición, el vacío... y por supuesto todos estostérminos en teoría no tienen un cuerpo o un obje-to al que referir, y así solo podemos referirnos afenómenos particulares como la continuidad, o laglobalización, o la flexibilidad y este tipo de con-ceptos... y por ahí vamos directo a Deleuze... ya


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Imagen: Proyecto para Details Studio, NeilDenari, 1992. [Procedencia: Denari, 1999,Gyroscopic Horizons, p: 154]

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sabes, el concepto de flujo, etc. etc. Esto hadado lugar a un modo particular de producciónde formas que está teniendo un gran protagonis-mo... Creo que aquel proyecto mío fue uno de losprimeros que intentó clarificar con la forma cuálera el sentimiento del nuevo mundo. Ito tambiénlo estaba haciendo con “prisiones” de metal per-forado y vidrio, y lo sigue haciendo...

Nuevos programasNo me pregunto qué es lo próximo que voy ahacer, pero aquí es cuando el sentido de codifi-cación aparece, en relación con estas cosas. Nohablaría de programas en cuanto a cómo seusan los edificios; hablaría de programas encuanto a cómo ponemos los edificios en elmundo para generar un sistema de referencia. Yasí volvemos a cómo algo se constituye en unhorizonte giroscópico. No es una versión artificialdel mundo, no es sólo un espejo, como si hicieraun edificio que nos contara exactamente cómoes el mundo contemporáneo... No creo que estébuscando cómo construir un espejo perfecto–quizá alguien como Ito esté más próximo a esteobjetivo de perfecta reflexión conceptual-. Paramí, [mi arquitectura] refleja, pero también trata deproducir algo nuevo. Y en este momento, estanovedad puede venir de la forma o del sentimien-to del espacio... y esto implica cuestiones como"así es como es el mundo, y quizá... también asíes como va a ser."En un sistema más amplio, es de esto de lo queestoy hablando, acerca de los tipos de codifica-ción de las cosas. No creo que lo haya resueltotodavía... Necesito construir más y conseguirlos encargos que me hagan plantearme estascuestiones.

P: Relacionado con esto, Deleuze y Guattari,

hablan de rizoma como una manera de producirnuevos deseos. Yo pienso que tu arquitecturatiene que ver con esto... no sólo deseos de nue-vas formas, sino también de nuevas maneras deser en el espacio...

ND: ...y de actuar, y trabajar y hacer cosas.Pienso que ésa es la aspiración. ¿Es el edificiouna pieza de mobiliario, un lugar para habitar,una piel? Es toda estas cosas de una forma par-ticular, ese tipo de colección multivalente deposibilidades que están directamente relaciona-das con la experiencia, o la experiencia poten-cial.El proyecto para la galería Ma trataba de todoesto. OK, estaba en Japón y tenías que quitartelos zapatos para entrar allí, pero más bien te qui-tabas los zapatos porque estabas andando sobreuna mesa. ¡Nunca se anda sobre una mesa, sequita uno los zapatos para subirse encima deuna mesa! Y de pronto se convertía en algo dife-rente, la manera en que sentías e interactuabasen el espacio - incluso aceptando que no habíaningún programa, excepto esencialmente crearespacio -. Uno se movía por dentro de la cosa,mirando, sintiendo y buscando formas en las queinteractuar con ella, tumbándose, sentándose,poniéndose de pie, [observando] la manera enque la luz entraba por un lado o en la que el otroestaba más artificialmente iluminado. O quizádeseabas bailar en la zona con luces rojas y azu-les; y en la que la luz era natural sólo te senta-bas, como si estuvieras al lado de la ventana. Deeste tipo de cosas era de las que se trataba en elproyecto. Y me gustaría ser capaz de ayudar [aproducir] estos fenómenos, que estas cosas sesintieran en mi obra... Lo cual no es realmentemuy moderno. Las ideas modernas son [másbien]: Aquí está el núcleo de escaleras, y aquí


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Imagen: Instalación en la Galería Ma, Tokyo,Neil Denari, 1996. [Procedencia: Denari,1999, Gyroscopic Horizons, p: 162]

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está esto y lo otro, aunque pudieras tener un flujolibre a través del espacio [planta libre]. Creo quese necesitan nuevas formas y nuevas superficiesque consigan hacernos pensar de manera aúnmás libre que las ideas modernas – y que lasideas previas de la modernidad -, acerca delespacio y de cómo usar el espacio, y acerca deesta mezcla entre lo atmosférico y lo pragmático.

Branding: repetición y diferenciaP: Hablemos de branding [marcas comerciales].Un tema con el que estás trabajando, relaciona-do con la cultura global y la repetición. He visto,también, algunos trabajos de tus antiguos alum-nos en SCI-Arc muy interesantes...

ND: Rem Koolhaas es la referencia, con susideas sobre el shopping... La cuestión másamplia tiene que ver con que, cada vez más, laarquitectura está siendo marginalizada como dis-ciplina autónoma. [Como tal sólo funciona] bienpara personas ricas, o bien como un medio resis-tente conservador con la capacidad de dejarfuera a todo aquello que se mueve mucho másdeprisa que ella misma... Cada vez quedamenos de esto, incluso con las instituciones quepueden ser uno de los referentes de evalua-ción... Los medios de comunicación han invadidoel campo... Los promotores han estado aquídesde hace mucho, sabiendo que el dinero y laimagen y el estilo generan conexiones e interés.Kaufman and Broad [una de las principales inmo-biliarias de la ciudad, con Ely Broad, uno de lossocios, como el principal mecenas de las artes yla arquitectura de la región: LACMA. MOCA,Disney Hall...] tienen un producto, un negocio demarca de estilo de vida... [Hablamos de la vivien-da], el mayor objeto que la gente compra en todasu vida... Se puede decir que la arquitectura y el

branding, la idea de marca, han estado relacio-nados desde hace mucho, mucho tiempo, aun-que no estaba articulado o no se veía de estamanera...Esta claro que cualquiera que trabaje en unaeconomía de mercado y que quiera ganar unamayor proporción de la economía en que partici-pa, hará aquello que sea necesario para conse-guirlo. Y en este caso estamos hablando decómo la arquitectura, incluso la culta y exótica,se ha involucrado en estas ambiciones... Y cadavez más a los arquitectos se les pide este tipo decuestiones en relación con compañías de publici-dad, agentes de marketing... Puede que el fenó-meno de Frank Gehry, de Frank Gehry como unafirma consumible y populista, puede que ese seaun factor... porque I.M. Pei, SOM, no estabanhaciendo el tipo de productos con identidad queFrank Gehry, por ejemplo, ha hecho... Y a conti-nuación tenemos a OMA o Rem, que está muyinteresado en este mundo, literalmente, comouna inyección corrupta en la supuesta pureza dela arquitectura. Estoy seguro de que le gustamucho Mies van der Rohe, pero se trata de"Mies-Mies" como si fuera la "Coca Cola" de hoy.Y también es la descomposición de generacio-nes resistentes anteriores – las de mayo del 68 -, que están cruzando actualmente una ciertalínea, Jean Nouvel por ejemplo... [que decía]"estoy en la calle resistiendo el espectáculo"...Pero en un cierto momento esas emociones sedesvanecen... y si quieres construir, si quierescambiar la vida de la gente en una cierta instan-cia, entonces... no puedes evitar estas nuevasrelaciones, porque la financiación viene de estasfuentes. Ya no se trata de puro dinero, se trata dealgo más complejo...


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Imágenes: Proyecto para SunMicrosystems, Denari, 2001. [Procedencia:Estudio Neil Denari, 2002]

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Alta culturaLa cuestión de la alta cultura, por ejemplo. Laautonomía. El Guggenheim se ha convertido enuna franquicia. Algo que previamente se enten-día como una institución resistente [el museo] seha convertido en una marca con Frank Gehry.Extrañamente con Rem Koolhaas en Las Vegasse ha revertido el proceso de su museo en elEast Side de Nueva York [años 50, Frank LloydWright construyendo arte de vanguardia en unmedio urbano conservador y privilegiado]. Ahorano está tan claro quién está luchando contraquién. Se trata mucho más de un inteligentejuego de asociaciones. Así el Guggenheim sepuede asociar con Las Vegas, pero sólo funcio-na un poquito mejor que el Hotel Bellagio quetambién está ahí, alta moda, Jon Jerde... hacien-do una mediación con la cultura popular de laclase media norteamericana... Un sistema cultu-ral. Todo funciona por adyacencia y asociacionesque son mucho más vagas que "aquí hay unalínea que separa la alta cultura de la culturapopular, que no se juntan y cuyas diferenciasconocemos y demás." Entonces, esto es partedel fenómeno del branding. Específicamente, losarquitectos, la arquitectura, lo que hacen y cómopromocionan las marcas va a crecer mucho más.El espacio va a ser usado más y más como unaherramienta para articular esto de alguna mane-ra...He trabajado para Sony y Microsoft. La primeravez que hice un concepto de tienda paraMicorsoft me pidieron que firmara un contrato enel que me comprometiera a que no iba a diseñarotra tienda parecida, como si se tratara de unlogo. Les dije que no podía hacerlo. Un arquitec-to no es lo mismo que un director artístico quecarece de ideología. Por ejemplo, ¿encargarán aRem Koolhaas otra tienda de modas [después

de Prada]? ¿Estaría algún cliente interesado enque lo hiciera? Ahora un buen número de muse-os no están contratando a Gehry porque estádemasiado ligado a la identidad de marca delGuggenheim... [Denari conoce bien el tema por-que ha formado parte del jurado para la elecciónde Koolhaas como arquitecto de la nueva sededel LACMA, el Los Angeles County Museum ofArt]. Es posible que los arquitectos que hacenuna obra muy singular ya no vayan a ser elegi-dos para este tipo de trabajo.

P: Cuéntanos algo de tu experiencia reciente conun proyecto de branding para una gran transna-cional de la tecnología [que no podemos nom-brar].

ND: La idea en este proyecto para esta grancompañía tecnológica internacional, era [inven-tar] cómo podrían producir un mundo que pudie-ra ayudar al resto de sus productos en la gene-ración de un cierto nivel de asociación... Unacomunidad que viviera en este mundo... gene-rando un alto nivel de identidad, lealtad a lamarca, deseo... Se nos ocurrió proyectar un"hotel boutique", que se situara en varias ciuda-des principales, un espacio virtual, online, punto-com, socios... un estilo de vida... Trabajamos conuna empresa de publicidad, otra de guionistas[cinematográficos], imaginando una serie deescenarios, intentando comprender qué sería loque constituiría esto que nos pedían. En el hotelhabría una tienda que funcionaría como un pro-ducto, algo que pudiera ser repetido, pero queprodujera nuevas referencias y nuevas conexio-nes por su diferente posición. El objetivo era[conseguir] diferencia y repetición todo incorpo-rado en el mismo producto. Y ésta, quizá, sea laparticular esencia que estoy investigando en

todos mis proyectos...¿Es posible hacer una forma que funcione dediversas maneras, y que a la vez genere identi-dad? El fenómeno de las marcas tiene que vercon la lealtad. Significa que compro [lo mismo]una y otra vez, porque es Nike o Adidas. Lascompañías en el mundo comercial se basan pro-fundamente en esta sensibilidad, una ciertaceguera... se trata de un sentido predeterminadode pertenencia... Yo estoy muy fascinado e inte-resado en comprobar si mis talentos como arqui-tecto pueden funcionar dentro de este sistema.No considero que sea corrupto, que esté en con-tra de la arquitectura, o que sea una pérdida dela arquitectura; sino que depende obviamente decuál sea la situación, eso creo. Ha sido un cam-bio lento generación a generación, como ya dije,es sobrepasar el mayo del 68, ir más allá de uncierta frontera en relación con el mundo comer-cial, algo con lo que alguien como Paul Virilio aúntiene grandes dificultades,... la velocidad y losefectos de la velocidad, aaah, sí...

De la economía del objeto a la economía de laexperienciaOtra cosa que pienso acerca de nuestro proyec-to para Microsoft, [es que nos movemos] haciauna economía de la experiencia frente a la [pre-cedente] economía basada en el objeto. Porejemplo, sabíamos que Microsoft no necesitabavender ningún software en esta tienda. Seríainsignificante en términos de sus ventas globa-les. Sin embargo, el espectáculo de realmenteconstruir una tienda sería simplemente una ope-ración de reconocimiento de la marca, y en estecaso de extender de qué es de lo que va laempresa. Propusimos que cada noche de lasemana la tienda se cerrase a las 8 de la tarde,y que abriera entonces para distintos tipos de


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personas: quinceañeros, ejecutivos, amas decasas, asesores fiscales... y que se extendiera lomás posible la cultura que ya de por sí Microsoftes... Un híbrido de night club, una oficina híbrida,una tienda híbrida, se hubiera tratado de experi-mentar la marca... Por supuesto lo rechazaron."Espera un momento... Una tienda... Abres unatienda para vender cosas". No lo comprendieron.

P: Volviendo a la empresa transnacional de laelectrónica, proponías un mismo objeto [arqui-tectónico] que se podía poner en diferentes posi-ciones en distintas partes del mundo. ¿Cuál es elsignificado de esto, no suena poco arquitectóni-co?

ND: El significado a escala urbana tiene que vercon la flexibilidad respecto del solar. En Japóngeneralmente vas a encontrar solares muypequeños, de manera que allí lo vamos a colocarcomo una torre... Allí nunca vamos a encontrarun espacio grande, pero puede que en una ciu-dad como París puedas encontrar algo más deespacio, aunque allí no construirías un edificio de10 plantas; allí puedes tener un edificio de tresplantas. Entonces parte de esto viene de la con-veniencia de manipulación en el contexto urba-no. O también en un contexto suburbano, si sepiensa en la forma en que el edificio puedesituarse en el paisaje.Sobre todo se trata de esto, aunque tambiénviene del intento de conectar la arquitectura conun objeto producido en serie, que es el mismoobjeto, con las mismas dimensiones, geometría,casi como si fuera algo ajeno a las leyes de lagravedad, con el que puedo hacer esto o lootro... sin escala... esta asociación con el diseñoindustrial fue la segunda razón. Porque estacompañía, realmente, no produce arquitectura

sino que fabrica productos, a la escala del cuer-po. Simplemente hemos intentado sacar ciertascosas de su contexto; algo que pudiera medir 20cm y que pudieras orientar de diferentes mane-ras, y [plantear] cómo pudiera ser la arquitecturacon un planteamiento así. Obviamente no lo vana construir y después colocarlo. Tendrá que serconstruido de manera tradicional. Se trata así dedos cuestiones que se conectan, la idea de unaflexibilidad urbana y la idea de una pieza querefiera, a una gran escala, al diseño industrial.

Genérico y específicoPienso que una condición más elevada de laarquitectura está relacionada con una cierta posi-bilidad de ser repetida... Algo que toca conside-raciones de lo genérico, que por supuesto esalgo poderoso, pero sin renunciar a la identi-dad... Como si hiciéramos una caja blanca y lapusiéramos en todos lados. Sabes que generarí-amos mucha más intensidad e ideas acerca de lacaja blanca, especialmente si hubiera 5.000 deellas –aunque no sería exactamente tan densocomo si se tratara de otra figura la que se repitie-ra tantas veces -. Como si nos preguntáramos,"¿tienes una de las cajas blancas en tu ciudad?""Sí, tenemos una". Pero no va más allá en térmi-nos de qué trata esa identidad... en un sentidosabes y no sabes a la vez, lo has visto y se haconvertido en algo familiar por su naturalezarepetitiva, aunque sin embargo no puedas expli-car bien qué es lo que es...

P: Parece tan poco arquitectónico, la idea depoderla construir en cualquier posición, sin rela-ción con el contexto...

ND: Desde los 40 en adelante, con la llegada delas torres de oficinas de vidrio, sucedía algo

parecido a lo que estoy hablando ahora. Se tra-taba también sobre identidad global.Simplemente se diseñaba sin preocuparse dediferencias estrictas. Tenían un edificio con unaimagen parecida, igual en Idaho que en Texas,sólo se diferenciaban en el logo que se colocabaencima del edificio. Eran simplemente edificiosmodernos de su tiempo. Y esto es parte de loque cambió, en el sentido de que la arquitecturaquiere hacerse más específica, hacer muchomás diferente un edificio del otro, especialmentecuando tiene que ver con compañías [comercia-les]. Cambió con Philip Johnson diseñando eledificio de la AT&T. Fue un cambio de lo genéri-co a lo específico. Resulta interesante ahora,que aunque AT&T ya no es propietaria del edifi-cio, que ahora pertenece a Sony, todo el mundolo siga conociendo como el edificio de la AT&T.Les ha quedado como un dividendo residual.[Frente a estos planteamientos excluyentes,genérico o específico] en mi ideología trato deincluir. Siento que hay una intensidad acerca deesta actitud. Estoy poco interesado en el debatede la forma frente a la función. Estoy verdadera-mente interesado en ambas cosas. Puedo estu-diar a Herzog y De Meuron y a DominquePerrault y sentir que hay valor en el trabajo de losdos. No creo que esto haga mis aspiracionesmenos claras, creo que las hace más posibles,porque así tienes más cosas con las que traba-jar, para tratar de integrar e incorporar. No lo lla-maría hibridación, lo llamaría simplemente comolo denominé en el libro citando a Deleuze, elmundo del "y": esto y lo otro... frente a esto o lootro. Creo que es una aproximación más sutil alpensamiento, y pienso que, al final, es en esto enlo que consiste el pensamiento rizomático, elpensamiento deleuziano, que trata de sentirselibre, de sentirse, en sus propias palabras, nóma-


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da, para moverse a través de distintos territorios,no para tener amnesia o para olvidar de dóndese procede, sino, en cierto modo, para repensary re-editar y reconstruir aquello de lo que unoestá hablando. Aunque, [a la vez], como arqui-tecto, tengas que tener una integridad en tu pen-samiento y una integridad en tu trabajo. No pue-des negarte absolutamente a mantener un día loque dijiste el día anterior. No creo que se puedauno mover tan aprisa...

El paraíso glauco / la nueva moralidadP: Uno de los apartados de tu libro se titula “para-íso glauco”. Allí escribes que sentimos más pla-cer que horror ante los efectos de las nuevas tec-nologías y la multiplicación de los estímulos...¿Supone esto una visión optimista del presente?

ND: Es muy optimista. Uso [la palabra] placercomo opuesta a náusea; o a lo mediocre, redun-dante o aburrido... Pero el placer es vago en susreferencias, placer de los estímulos, que porsupuesto toca un montón de cosas, que se rela-cionan con el cuerpo: drogas, sexo, todas lascosas relacionadas con esto, como la música, yla relación del cuerpo con el sonido y lo visual.Algo que ha cambiado realmente desde los 50;como cuando Elvis tocaba, pero a la vez movíasu cuerpo, en una nueva gran relación, unaforma de placer mayor y otro sentimiento delmundo distinto al de estar sentado en una salade conciertos escuchando una sinfonía [...] No setrata de un espectáculo sólo visual. También lohacía la Velvet Underground con Andy Warhol[...] Entonces, nuestra capacidad de percibir algocomo placer en lugar de no hacerlo es mayorahora. Y, sí, existen ciertos umbrales, fronterasque están continuamente moviéndose.

Generacionalmente, mi hija podrá encontrar abu-rrimiento donde yo ahora encuentro placer, entérminos de la cantidad, de lo cualitativo...Sólo puede ser articulado en una serie de senti-res pero se trata realmente de la inmersión enuna cultura más amplia la vía por la que yo, o losarquitectos en general, puedan sentir el mayorplacer en su trabajo como arquitectos. Siempreme gustó cuando los Coop Himmelblau decían:"Cuanto más disfrutamos [love] con el diseño,más pensamos que la gente deseará [will love]estar en nuestros edificios. Y, amor [love] es unapalabra universal, pero fue explotada en los 60 yconecta con la sensibilidad de los 60, cuando elamor podía incorporar la paz, el placer de la paz,y a la vez la intensidad de la guerra. Todo en uno.Sabes, porque a la vez dicen que aman el bur-

ning wing, - el ala en llamas -, la pasión del podery la violencia o el calor o algo así...Lo anterior sería, un ejemplo de dónde puedevenir el placer. Y puede venir de muchos sitios...La expresión de paraíso glauco está robada deJ.G. Ballard, de una pequeña introducción a sunovela Crash, un texto que es muy importantepara mí. Porque allí describe que la peor cosadel siglo XX es lo que él llama “la desaparicióndel afecto”, la pérdida del sentimiento. Y sinembargo, a la vez describe todo esto como unanueva claridad, una especie de nuevo placer conuna gama de emociones diferentes ligadas a él.Un poco como si fuera necesaria la generaciónde un nuevo sistema de moralidad. Y esta estambién la razón por la que incluyo simultánea-mente a Antonioni cuando hablo de Ballard. Élplantea temas de adulterio, infidelidad, falta decomunicación. Pone su trabajo ante el público, ydice algo así como que, no sé si estoy de acuer-do o no, pero hay una cuestión, y es que nuestramoral se va transformando a lo largo de la vida y


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Imagen: Detalle de la ilustración correspon-diente a la sección Glaucous Paradise.[Procedencia: Gyroscopic Horizons, Denari,1999, p: 49]

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la cultura, porque si no fuera así, no podríamospensar igual que lo hacíamos hace 200 años:sobre el sexo, las relaciones o cualquier otracosa.Y los arquitectos están continuamente haciendoeso. Pongamos por ejemplo el concepto debelleza. Ahora la gente habla naturalmente de logrotesco. Y volvamos a referirnos otra vez aCoop Himmelblau. Comentando cierta obra dije-ron: "pensamos que este proyecto era tan feo,que absolutamente teníamos que construirlo".Entonces en aquel momento el objetivo eraconstruir lo grotesco, incluso lo feo.Pero como sabemos, incluso su trabajo se haconvertido en verdaderamente bello, a su propiamanera. O el de Gehry y Eisenman que explora-ban lo grotesco como antídoto o resistencia fren-te a las formas convencionales de belleza: la pro-porción, el equilibrio, y demás. Estas obras ahoranos proporcionan placer, aunque antes no pen-sáramos así; antes incluso podíamos pensar queeran un horror.Entonces pienso que hay en el mundo nuevossistemas de moral. Quizá sea interesante hablarde este tema en relación con la arquitecturaespañola, que [supongo que] se produce en elcontexto de un particular ethos católico: hay quetener un programa, y tienes que tener unaestructura... y si no los tienes, entonces no tienesun edificio... Parte de otra moralidad es: "No, yano necesitamos eso, porque tenemos estas otrascosas". Y en realidad no conozco bien a losarquitectos españoles, tan sólo estoy hablandode las tendencias y las contradicciones con loglauco, que tiene que ver con imágenes de colo-res, y la TV en color, y la reproducción del color.Si calificara mi sentimiento del mundo sería deeste color [glauco]... Desde luego prefiero viviren un mundo que contenga todo esto, que en

otro que no lo tuviera... Me gusta, me siento ins-pirado por todo esto.

Sin miedoÉste es el tipo de sentimiento general. Paso unmontón de tiempo viendo películas, trabajandocon imágenes – de moda a fotografías de ciuda-des -, esto representa una gran parte de miinvestigación cotidiana y estoy muy interesadoen cómo nos afecta... Diría que si vas a ser arqui-tecto, tienes que vivir este preciso momento delpresente, el puro presente y no tener ni una gotade miedo; ya se trate del 9/11, o de lo que sea.[Curiosamente, Denari utiliza la expresión fear-less, un término característico de la cultura deskaters y surferos.]Es este nivel de intensidad el que nos traerá lamejor arquitectura. La salvedad, es que estodebe ser procesado de manera que aún produz-ca algo de tremendo valor, porque sí que creoque la arquitectura, siendo siempre una empresaenorme y costosa, no puede entenderse comoalgo que se eche a perder en el momento queempieza a existir, como si fuera una pieza desushi que sólo dura veinte minutos. No puede serasí, debe ser como una ventana abierta almundo, tener una vida...

P: Vale

[Esta entrevista fue publicada en el núm. 39 dela revista Pasajes de Arquitectura y Crítica, sep-tiembre de 2002]


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Imagen: L.A. Eyeworks, Los Ángeles, NeilDenari, 1999. Los acabados de la tienda seejecutaron con tecnología de tablas desurf. [Procedencia: Estudio Neil Denari,2002]

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Recodificando la vivienda suburbana

El proyecto de la Desert House es parte de unaserie, que siguiendo la sugerencia del autor,podríamos describir como un intento de recodifi-car la vivienda suburbana en California en elnuevo contexto de la posmodernidad. El primerproyecto de esta serie, la Massey Residence, fueincluido en la exposición Archilab [FRAC,Orleans] de 1999. En relación con este primerproyecto escribe el autor:

La retícula sin finCuando uno medita sobre los campos sin fin dela vivienda de posguerra en Los Ángeles, lascondiciones de este urbanismo reflejadas en lasorprendente densidad de cualquier barrio sehacen aparentes, incluso considerando que laedificación es tan sólo de una o dos alturas. Enla mayoría de las areas, las viviendas estánseparadas por pocos metros; esta fábrica repe-titiva puedo tan sólo describirse como maquíni-ca, plantas que se repiten sistematicamente conescasa preocupación por la orientación solar ola experimentación espacial. Estas estructurascelulares han sostenido la mayor parte de lasaspiraciones culturales tanto de la iconografíadoméstica como del funcionamiento de la priva-cidad.

Esta breve interrogación sobre las deficienciasfuncionales básicas de la retícula de viviendasde Los Ángeles [...] no debe eclipsar, sin embar-go, los aspectos mejor recibidos de la propie-dad individual y de formas menores de sobera-nía territorial tal como se reflejan en los patiostraseros. Con esto sugiero tan sólo lo que lamayoría de los arquitectos ha esgrimido desde


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Imagen: Massey Residence, Los Ángeles,Neil Denari, 199... [Procedencia: Denari,1999, pp: 66-77]

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hace tiempo, especialmente a través del Case

Study Program –: que la casa debería ser másreactiva, que lo que el mercado ofrece, respectode las condiciones locales o fenoménicas.

Si la uniformidad puede ser tanto sublime comorigidizante, entonces el problema de diseñaruna casa en este medio es el de encajar losmejores aspectos del campo suburbano conaquellas variaciones y deformaciones de loslímites normalmente establecidos para la casabásica [...] [Traducción del autor] [59]

El segundo proyecto de la serie sería la Vertical

Smoothhouse [1997] [60]. Se trata ésta, de unaadición a una casa suburbana también en LosÁngeles. En las imágenes publicadas se expresael contraste entre la nueva vivienda y la imagentradicional. Mientras la planta se ajusta precisa-mente a la retícula y los linderos [repetición], lasección y la imagen de la pieza propuesta – y losmateriales y sistemas constructivos que sugie-ren- subrayan su pertenencia a otro tiempo, a untiempo de máquinas electrónicas.

En 2001, Denari fue seleccionado para formarparte de una exposición, LA12, que reunía a los12 arquitectos emergentes más destacados deLos Ángeles. [61]. En la primera edición, que secelebrara en 1981, la muestra había incluido aFrank Gehry y César Pelli, como personajes másdestacados, y en la segunda a Morphosis y EricOwen Moss, entre otros. Para la edición de 2001,los participantes acordaron presentar cada unoun panel, - de formato apaisado evocador delhorizonte de la ciudad -, en el que cada equipopresentaría simultáneamente su obra y su visiónde la región. Para explicar su visión del Sur de California,Denari presentaba una serie asociaciones dereferencias textuales e imágenes [enunciados yvisibilidades], que en conjunto constituían su car-tografía personal de la región hacia el año 2000.A la vez, el conjunto de textos e imágenes podíainterpretarse como parte de la caja de herramien-tas empleada en sus proyectos. Las entradas,que el autor denominaba Nature Systems 2000,eran las siguientes – cada una de ellas apoyadapor un autor:


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59: Estos párrafos son traducciones del autor. El original eneste caso tiene un carácter bastante telegramática, quecontrasta con la mayor parte del cuerpo principal del textode Gyroscopic Horizons de gran interés conceptual y poéti-co.

60:El nombre de esta casa nos recuerda el influyenteSmoothness Manifesto, de ... en el que se proponía un pro-grama para una nueva arquitectura topológica, que fueracapaz de compatibilizar unidad y singularidad.

61: J. Pérez de Lama, 2001, Vanguardia angelina / alieníge-

na de un oficio nuevo y otro viejo, en: Pasajes deArquitectura y Crítica, num 22, Madrid, pp:

Imágenes: Vertical Smoothhouse, LosÁngeles, Neil Denari, 1997, emplazamientoy vista exterior. [Procedencia,: Denari,1999, pp: 82-83]

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El Corredor MaquínicoLa división espacial del trabajo que caracterizala fabricación de alta tecnología se traduce enla conexión global entre el medio de innovación,los emplazamientos de fabricación especializa-da, la línea de montaje, y las fábricas orienta-das al mercado, con una serie de conexionesintra-empresariales entre las diferentes opera-ciones en diferentes [geo]localizaciones a lolargo de las líneas de producción. [1: Castells]

Rascacielos en la ciudad de baja altura“Recordaba tres placeres: la conjunción de supúbis desnudo con los pulidos perfiles del bidet;el cubo blanco del cuarto de baño cuantificandosu pecho derecho mientras se inclinaba sobreel lavabo; el misterioso erotismo del aparca-miento en altura, un Krafft-Ebing de geometría ypostura; sus muslos aplanados sobre las lose-tas de la piscina; su mano derecha acariciandoel panel manchado por los dedos del control delascensor.” [2: J.G. Ballard]

El Cine y la Infinitud de los MediaDebido al abandono por parte de la televisiónde sus propias posibilidades creativas, que nisiquiera llegó a entender, ésta necesitó del cinepara recibir una lección pedagógica; necesitó delos grandes autores cinematográficos para mos-trarle lo que podía hacer y lo que podría llegar aser capaz de hacer; si bien es cierto que la tele-visión mató al cine, el cine, por otra parte, conti-nuamente está revitalizando la televisión... [3:Deleuze]

RepeticiónNo hay demasiada diferencia entre una palmera yuna piel de aluminio corrugado dado que ambasse estructuran en torno a elementos linealesrepetitivos. Como la ciudad, una matriz organizati-va de objetos autosemejantes [coches, casas,retículas viarias, etc.], el árbol y el paramentocontienen patrones de lineas continuas y seg-mentadas. California no inventó el paisaje repetiti-vo, pero sin duda lo ha perfeccionado como unejemplo para el resto del mundo. [4: NMDA]


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Imagen: Nature Systems 2000, Neil Denari,2000. [Procedencia: J. Pérez de Lama,comisario, LA12, Madrid 2001]

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Sit Back and Relax [Acomódense en susasientos y relájense]Permítasenos ahora intentar delimitar algunasnuevas significaciones de las característicasconcretas de los nuevos aviones. Mediante laextracción de morfologías estéticas de los avio-nes existentes, de forma parecida a la maneraen que los artistas extraen significados de obje-tos artísticos dados, podremos encontrar uncompleto y nuevo sistema de valores. Si unavión se expone a sí mismo sobre una red ins-tantánea de tiempo, el resultado es la inmovili-zación del espacio. [62] [5: R. Smithson]

ErgonomíaLa tecnología puede asimilarse a un sistemanervioso, externo a los humanos aunque conec-tado a su sistema nervioso interno medianteuna variedad de dispositivos que devienen cadavez más fusionados, unidos. Por ejemplo, conla aparición de las máquinas de bases de datosmédicas, - monitorización, diagnóstico y trata-miento -, los antiguos sueños de estar directa-mente al mundo cableado... [6: Sol Yurick,1985, Metatron]

El Tiempo [clima]Cuando una colección tal de elementos deltiempo es parte de una estructura física interre-lacionada de la atmósfera, se denomina sistemaclimático, e incluye fenómenos en todas lasalturas sobre el nivel del suelo. Más coloquial-mente, el tiempo se refiere a un cierto estadode la atmósfera que afecta a las actividadeshumanas sobre la superficie de la Tierra. [7:MacGraw Hill Concise Encyclopedia...]

VerdeDe forma parecida, un ecosistema representa

la materialización biológica de un agregadoautoconsistente. Mientras que una especiepuede ser una estructura muy homogénea[especialmente si la presión selectiva ha llevadoa la fijación de muchos genes], un ecosistemaconecta entre sí a una variedad de elementosheterogéneos [animales y plantas de diferentesespecies], que se articulan a través de mecanis-mos de interdependencia [interlock], esto es, através de su complementariedad funcional. [8:Manuel De Landa]

La noche coloreada“Permanecía de pie allí mientras avanzaba elocaso. Los faros pasaban por encima suya,haces cortando a través de su cara. Las boci-nas sonaban continuamente mientras las tresfilas de vehículos, luces traseras vibrando, semovían en dirección al cruce. La hora puntaestaba en su apogeo”. [9: J.G. Ballard]

HVAC [Aire acondicionado]“La temperatura efectiva [o de sensación], TS*,refiere a cualquier combinación de condicionesde temperatura y humedad que produce lamisma sensación de confort que la de la tempe-ratura indicada con una humedad relativa [H]del 50%. La TS* aquí ploteada asume un vesti-do ligero de oficina [0.6 clo] y escaso movimien-to del aire. Uno puede sentirse tan confortable a80 grados Farenheit con una humedad relativadel 20% como a 76 grados F con un 80% dehumedad relativa; ambos están a una tempera-tura de sensación de 78 grados F TS*. La zonade confort ASHRAE está limitada superiormentepor la línea de 62 grados F de temperaturahúmeda.” [10: Architectural Graphic Standards]


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62: El texto original de incierta traducción dice: If an aircraftdiscloses itself on an instant network of time, the result is animmobilisation of space.

Imagen:Corrugated Duct House, PalmSrpings, proyecto. Neil Denari, 1999.[Procedencia: Gyroscopic Horizons, 1999,pp: 127]

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Esta cartografía de temas, cada uno de ellos pre-sentados en el diálogo entre (1) una imagen, (2)una cita, - con un autor que se perfila en el fondo-, (3) la propia metrópolis, que servía de medio ymotivo de reflexión común a los arquitectos inte-grados en la exposición, traza el contexto en elque Denari inserta los sucesivos ensayos de[re]codificación de (4) la casa suburbana en elSur de California, que consituiría la cuarta entra-da del hacer mapa denariano que aquí se narra.Llama la atención, efectivamente, el carácterheterogéneo, rizomático, de las referencias, queinterconectan cuestiones materiales con inmate-riales, literarias con tecnológicas, globales concorporales, vinculadas al deseo y la sensualidadcon científicas. Como sugiere en la entrevista,Denari utiliza la lógica del “y” en la que se hibri-dan elementos heterogéneos como los que com-ponen los ecosistemas en la entrada verde deNature Systems 2000.

Aunque predominan las referencias maquínicas[redes de producción global, media, aviones,prótesis y sistema nervioso extendido, aire acon-dicionado...], el cuerpo [ergonomía, sexuali-dad...] y la naturaleza [clima, vegetación...] noquedan excluidos, sino al contrario. El mapa tra-zado por Denari nos recuerda la imagen del jar-dín de microchips evocada a principios de los 90por Toyo Ito. La visión construida de Denari, suinterpretación del Sur de California, es sinembargo más ballardiana; una nueva moralidadinquietante y a la vez seductora, el paráiso glau-

co, que comentábamos en la entrevista. Ingenioy deseo [ingenuity and desire], es la receta deDenari para explicar los Estados Unidos. A lavez, el medio que según Denari nos invita a reco-dificar la casa suburbana es un punto más ama-ble y alegre que los universos ballardianos, está

también cercano a Banham. [64]

La Desert House o Corrugated Duct House cons-tituía la segunda parte del panel de Neil Denaripara LA12. Para presentarla, tanto en el libroGiroscopic Horizons como en la exposición quecomentamos, Denari presentaba una serie deinvestigaciones previas a partir de las cuales,nos sugiere, surge el proyecto de la casa.

Estas investigaciones, agrupadas en cuatro blo-ques, son las siguientes:


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Imagen:Corrugated Duct House, PalmSrpings, proyecto. Neil Denari, 1998.[Procedencia: Denari, 1999]

63: Toyo Ito, 1993.

64: El tema de ingenio y deseo es uno frecuentemente alu-dido por Banham, [1971, 1996] en su interpretación de aarquitectura californiana. Se trata específicamente del inge-nio tecnológico, que Banham asocia también con una ciertainocencia que contrapone al angst europeo. Habría queseñalar que ingenuity es traducido, con frecencia, al caste-llano, de manera erónea, por ingenuidad.

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Investigación I [paisajes naturales-artificiales]

_ Arquitectos de campos de golf: geometría yperfiles, tipos de hierba, sistemas de irrigación._ Investigación cultural sobre las técnicas de pai-sajismo suburbano que producen el paisaje mol-deado – cactus, grava blanca, geometría desetos, etc._ Piscinas: formas en planta y sección, sistemasde clorinación, trampolines._ Todo tipo de jardines artificiales, paisajes [jardi-nes Zen como Ryo-anji], etc. El trabajo deRoberto Burle-Marx._ Sistemas verticales naturales como la hiedra.

Investigación II [construcción, materiales, dise-ño industrial, cultura doméstica]_ Sistemas constructivos y detalles estructurales.Énfasis en tipos de envolventes y aspectos decontrol ambiental – por ejemplo, lamas y siste-mas de protección solar, sistemas de carpinteríay vidrios, tanto estructurales como ligeros [facha-das inteligentes]._ Técnicas de cimentación con hormigón.

_ Materiales de construcción: Paneles translúci-dos y opacos [madera, plástico, aluminio]. Pieles

“blandas, textiles o de superficies moldeadas._ Aspectos ergonómicos del mobiliario, exento eintegrado en la edificación._ Productos industriales: coches [estilismo einteriores]. Cortadoras de cesped, televisiones,frigoríficos, aspiradoras, etc.

Investigación III [medio físico]_ Tipos de árboles, tanto indígenas como aclima-tados al Sur de California._ Geometrías del paisaje existente y condicionessuperficiales [mallas planas y tridimensionales]_ Materiales naturales y artificiales para planta-ción en la región._ Investigación histórica sobre el desierto y suformación geológica._ Datos solares: temperatura [seca y húmeda],grados días, microclimas en relación con la altu-ra_ Agua: pantanos, almacenamiento, velocidadhidráulica [flujos]. Como funciona el agua enmarismas, piscifactorías, etc.


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Imágenes: Corrugated Duct House, PalmSrpings, proyecto. Neil Denari, 1998.[Procedencia: izquierda, Denari, 1999;derecha: Gyroscopic Horizons, 1999,p:128]

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Investigación IV [acondicionamiento del aire,iluminación]

_ Sistema de calefacción, ventilación y aire acon-dicionado [HVAC]. Edificios residenciales eindustriales y comerciales de pequeña escala.Convección, ventilación forzada, etc. Conductos,especios para instalaciones, plenums. Unidadesde control de aire: centralizadas, en cubierta.Sistemas de entrada de aire exterior. Extractoresy rejillas._ Información de productos, imagen de los siste-mas, dimensiones, logos de las empresas, etc._ Iluminación y electricidad: cuarzo, halógeno,halides, fluorescentes, etc., sobre todo para usoexterior. [Denari, 1998, p: 121]

Tras introducir el territorio conceptual y las herra-mientas que ha estudiado para pensar el proyec-to, Denari hace esta breve descripción del pro-yecto de la casa:

Programáticamente, la casa consiste en 2.000pies cuadrados [aprox. 200 m2] de espacioacondicionado con un interior flexible. Serequieren dos dormitorios [adicionales al princi-pal] y uno y medio cuartos de baño para espa-cios privados, mientras que la cocina y losespacios de vida se funden en y entre el siste-ma de estructura/ plenum. El aparcamiento parados coches encaja bajo la cubierta.

El esquema se orienta en torno a una grancubierta de acero corrugado pintado en blanco.Construido de chapa de acero de 1/8 de pulga-da [aprox. 0.3 mm], la sección de la cubiertaconsiste en una serie de corrugaciones detamaño supergrande que se reflejan arriba yabajo para conformar canto estructural y ple-

nums para el sistema de acondicionamiento. Elsistema de doble piel con cámara de la cubiertaaisla del calor; por su interior circulan aire fres-co y agua hacia el interior de la casa. Las uni-dades de control y tratamiento del aire se sitúanen los extremos de la cubierta.

Mientras que la principal función de las corruga-ciones es constituir la cubierta, también se plie-gan y giran para formar columnas/ conductos deentrada y salida del aire acondicionado, asícomo fragmentos de cerramientos, particionesinteriores y mobiliario. El aire frío circula a tra-vés de todo el sistema, con pequeñas salidas yregistros situados de modo preciso para enfriarlos cuerpos en el interior de la casa. También seforman microambientes por medio del control dela humedad con sistemas de micronización deagua. Un suelo de terrazo y muros cortina dealuminio y vidrio completan las condicionesmateriales de la casa. [Denari, 1998, p: 121]


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Imagen: Corrugated Duct House, PalmSrpings, proyecto, planta. Neil Denari,1998. [Procedencia: Denari, 1999, p: 127]

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Hasta aquí la explicación material de la casa. Elproyecto se hace en plena efervescencia en LosÁngeles de los seguidores de Gehry, que consti-tuían el grueso de los seleccionados para LA12.Frente a su deconstructivismo popular, Denaricontinuaba explorando otro Sur de California conuna arquitectura del interior bien atemperado, enla que la tectónica ha cedido su lugar preeminen-te al sistema maquínico de acondicionamientoambiental; una imagen de alta/baja cultura parala era de las máquinas electrónicas; un objeto yun espacio smooth para insertarse con singulari-dad en una malla de repetición; una casa [digital]de aluminio, vidrio y verde espuma-de-mar, uncolor que como explica el arquitecto es simultá-neamente natural y artificial, “que claramente nopertenece a la tierra sino al mundo de lo líquido,de las condiciones ambientales del agua y elcielo”. [Denari, 1998, p:20]

Recordemos para terminar la idea que Denaripropone para la arquitectura contemporánea,entendiendo que esta casa en el desierto sea unensayo de materizalización del objetivo enuncia-do, el de que la arquitectura se convierta en hori-zonte giroscópico de nuestras vidas posmoder-nas:

Una línea artificial del horizonte. Un diagramadel suelo fijo superimpuesto a las condicionesfluctuantes del movimiento, controlado e impul-sivo... Es necesario encontrar orientación sin lapermanencia del lugar. Sin embargo, si cadadía supone un contexto nuevo, ¿cómo sabre-mos dónde estamos de formas que un sistemade posicionamiento global [GPS] no puede con-tarnos?... ¿Es posible que la arquitectura pudie-ra mutar en partes iguales en GPS, máquinaabstracta, horizonte de los acontecimientos y

vaga forma del lugar, una especie de cuad-fur-cación del propósito de construir? [Denari,1998, p:12]

***

Otros arquitectos y diseñadores a los que, pordiversas razones, me habría gustado poderincluir en este estudio son Harwell HamiltonHarris, Ralph Rapson, Charles & Ray Eames, J.P. Clark, Victor Gruen, el paisajista Garret Eckbo,Raphael Soriano, Gregory Ain, - que creció en laciudad utópica de Llano del Río y en los años 40trabajó en diversos proyectos de viviendas coo-perativas -, Craig Ellwood, A. Quincey Jones,Cliff May, el grupo ADOBE L.A., Morphosis en suprimera época, el diseñador Keith Greco, WesJones... Quedarán para próximas ocasiones.


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