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La Transfiguración 1518-20

Óleo sobre madera405 x 278 cm

Pinacoteca, Vaticanoa



Perin del Vaga, Verturno y Pomona, (para la serie Los amores de los dioses, grabada porJaco o Cara lio , c. 1526-27



En términos generales, se puede decir que en elManierismo conviven dos momentos distintos:

1. el anticlasicismo, que culmina entre 1515 y1525 y que se desarrolla sobre todo bajo lainfluencia de Miguel Ángel y de los modelospictóricos del norte de Europa. Esto se traduce en

una pintura animada por la curiosidad expresiva ypor un uso cromático forzado, el abandono de losequilibrios predecibles y la concepción dramáticade la existencia, el gusto por el exceso, ladisonancia, el riesgo. Vasari considera que estascaracterísticas reflejan la locura, la enfermedad, lamelancolía y la escasez de productividad de estos

artistas.



2. La bella maniera . Se difunde por toda Europatras el exodo de artistas al ser invadida y saqueadaRoma en 1527 por el ejército de Carlos V.

Utiliza el lenguaje artificioso del anticlasicismo, pero lomodera. Es aristocrático, refinado y conceptuoso.Adapta el gusto por lo monstruoso y lo original delprimer período, pero intenta moderar la crisis

eludiéndola a partir de un juego evasivo de escépticaironía, donde los antagonismos entre la norma y laexcepción se anulan.La figura más influyente es la de Rafael, debido a su

capacidad de organizar un gran taller y de sintetizar losestilos de Miguel Ángel y Leonardo, creando yutilizando nuevas e ingeniosas soluciones plásticas,como las grutescas y la confusión óptica de materiales.



Rosso

Niccolo

dell’Abate

Sebastiano

Serlio

BenvenutoCellini

JacopoSansovino

Primaticcio

Polidoro daCaravaggio

Giulio RomanoPerin del Vaga

Pellegrino

Tibaldi

Parmigianino



Andrea Del SartoMadonna de las arpías

Virgen triunfante con san

Francisco y San JuanEvangelista1517

Óleo sobre madera208 X 178 Cm

Galleria Degli Uffizi,Florencia

Pintada originalmente parauna iglesia la iglesia de San

Francesco en la via Pentolina Anexada a un monasterio

femenino.



Pontormo

Virgen con el Niño y Santos 1518óleo sobre madera,

214 x 185 cmSan Michele Visdomini,

Florencia



Jacopo Pontormo, Cristo resucitado, 1523-25, Fresco, 300 x 290 cm, Certosa, Galuzzo



Albrecht Dürer,La pequeña Pasión:

29. Resurrección1511

silografíaBritish Museum, Londres

Jacopo Pontormo,Cristo resucitado,

1523-25,

Fresco,300 x 290 cm,

Certosa, Galuzzo



Albrecht Dürer,La gran Pasión:12. Resurrección

1510

39 por 28 cm.silografía

Graphische Sammlung Albertina, Vienna



Pontormo

Deposición c. 1528

óleo sobre madera,313 x 192 cmCappella Capponi,

Santa Felicità,Florencia

“Pensando en nuevas cosas [el

Pontormo] la hizo sin sombras yun color claro y tan unido, que

apenas se conoce la luz de la

media tinta y la media tinta de

la sombra”

Giorgio Vasari, Vite…



Rosso Fiorentino

Descendimientode la Cruz 1521

óleo sobre madera375 x 196 cm

Catedral, Volterra



Retratos y autorretratos en el Manierismo



Parmigianino(1503-1540)

Autorretrato enun espejoconvexo c. 1524

Óleo sobremadera

Diámetro24,4 cm

Kunsthistorisches

Museum,Viena



Agnolo Bronzino,Retrato de un hombre joven

1540Óleo sobre madera

96 x 75 cm

Metropolitan Museum of Art,New York



Una de las formas que caracterizan a la poesía manierista y barroca es la metáfora,que tiene un fin sublimante: detener la imagen en un mundo peremnementeincontaminado, sustrayéndola de la corrosión del tiempo y de la cercanía de labanalidad y mediocridad de la vida cotidiana, sigilándola en un ejercicio refinado de

estilo. Es lo que hace el poeta Pietro Bembo cuando describe a su amada:

Tiziano,Retrato del cardinalPietro Bembo

c. 1545Óleo sobre tela,

cm 119 x 100Nápoles,

Gallerie Nazionalidi Capodimonte

A l B i



Agnolo Bronzino,Retrato de Lucrezia Panciatichi

c. 1540Óleo sobre madera, 102 x 85 cm

Galleria degli Uffizi, Florencia

“ Crines de oro crespo y de ámbar terso y puroque con la briza sobre la nieve flamea y vuela

ojos suaves y más claros que el sol,que transforman en día sereno la noche oscura.

Sonrisa, que calma toda áspera y dura pena,

rubies y perlas, de los cuales surgen palabrastan dulces, que otra cosa el alma no quiere

mano de marfil, que los corazones hiere y roba” .

Pietro Bembo

Ritratto dell'amata



Ritratto dell'amataFrancesco Berni

Crines de plata finos, erizados y torcidosSin arte entorno a un bello rostro de oro;Frente crespa, que mirándola me quita los

colores,Donde aparecen con sus astros el Amor y laMuerte;

Ojos de perlas vagos, luceros torcidosDe todo objetivo desigual a ellos;Mejillas de nieve y, aquellas donde yo me

desanimo,Dedos y manos dulcemente gordas y cortas;

Labios de leche, boca amplia, celeste;Dientes de Èbano, raros y peregrinos;Inaudita, inefable armonÌa;

Costumbres altivas y graves, a ustedes, divinosSiervos del Amor, evidente hago que estasSon las bellezas de mi dama.

Chiome d'argento fine, irte, ed attorteSenz'arte intorno ad un bel viso d'oro;Fronte crespa, u' mirando, io mi scoloro,Dove spunta i suoi strali Amore e Morte;

Occhi di perle vaghi, luci torteDa ogni obbietto disuguale a loro;Ciglia di neve; e quelle ond'io m'accoro,Dita e man dolcemente grosse e corte;

Leonardo

Lápiz y tinta sobre papel 18 x 12 cmGallerie dell'Accademia, Venecia

Labbra di latte; bocca ampia, celeste;Denti d'ebano, rari e pellegrini;Inaudita, ineffabile armonia;

Costumi alteri e gravi; a voi, diviniServi d'Amor, palese fo che questeSon le bellezze de la donna mia.



Quentin Massys,La duquesa fea

1525-30Óleo sobre madera,

64 x 45,5 cm

National Gallery,Londres



ARCIMBOLDO, Giuseppe 1530 - 1593,

El agua 1566

óleo sobre madera

66,5 x 50.5 cmKunsthistorisches Museum,Vienna



ARCIMBOLDO, Giuseppe 1530 - 1593, Vegetales sob re recipiente o el c ampecino , Óleo sobre panel, Museo Civico, Cremona

La grutesca fue incorporada a la figuración hacia finales del siglo XV



La grutesca fue incorporada a la figuración hacia finales del siglo XV,cuando se descubrieron las salas enterradas (grutas) de la domus aurea de Nerón, convirtiéndose en el paradigma de la licencia creativa yfantástica, circunscrita a espacios institucionalizados que permitenrepresentaciones fuera del decoro y de la verosimilitud.

Detalle de “grottesche” en el Palazzo Vecchio.

Las grutescas:



Las grutescas:

la grutesca se compone a partir de un heterogéneo mosaico ensamblado através de asociaciones de formas disímiles. La grutesca hace germinar lasformas una de otra, como en una suerte de automatismo asociativo

inverso, agregando elementos incompatibles y heterogéneos,vinculándolos a través del gesto pictórico y del sinsentido.

Frescos. XV - XVI ,Lagnasco

castillo di levan



Vasari dice que en las grotescas, los artistas hacen “cosas sin ninguna regla,aplicando a un pequeñísimo hilo un peso que no puede soportar; a un caballo,unas patas de hojas; a un hombre, las de una grulla e infinitas cintas ypájaros”. Es el triunfo de lo ilógico, de la antiproporción, de la imaginación.

Rafael y taller de Rafael, pinturas en la Loggietta del Cardenal Bibbiena (1516-17)en los Palacios Pontificios, Vaticano

En la grotesca la iconología es predecible: giros vegetales quimeras



En la grotesca, la iconología es predecible: giros vegetales, quimeras,arpías, candelabros, figuras volando o en equilibrio precario, mascarones,pájaros y cintas. Por esta razón, la creatividad y espontaneidad secondensa en el estilo, que debe ser, como la misma grotesca, resuelta,fácil, graciosa.

Perin del Vaga y taller, grutesca en la Sala de Perseo del Castel Sant ’ Angelo, 1543-1548.



La grotesca se va a convertir también enuna manifestación del trabajo en equipo,propia del Manierismo y del Barroco:subdivisión del trabajo, fragmentación de

los palacios en zonas, utilización demoldes y calcos para imprimir el estuco,técnicas de manchas y de clarooscuro, etc.

Anónimo italiano, grutesca con Hermes ysátiros encapuchados, antes de 1540.



Cesare BaglioneSala de los jugadores

Castillo de Torrechiarac. 1525-1590.



GIULIO ROMANO,( 1499, Roma -1546, Mantua),

Palazzo Tè,

Mantua, 1526-34

Encargo deFederico Gonzaga



GIULIO ROMANO, ( 1499, Roma - 1546, Mantua), La Sala de los caballos, Palazzo Tè, Mantua,1526-34



GIULIO ROMANO,

( 1499, Roma -1546, Mantua),La caída de los

gigantes,

Palazzo del Tè,Mantua, 1526-34



Jardín de los Boboligruta del Buontalenti

Basada en un proyecto de Vasari 1556 - 1560

Fachada de Giovani Battista del Tadda (1587)



Jardín de los Boboligruta del BuontalentiBasada en un proyecto de Vasari

1556 - 1560



“No tiene el óptimo artista ningún concepto

Que un mármol no contenga antes en su materia

y a él sólo accede la mano que obedece al intelecto”

151, vs. 1 - 4. 1536 - 1547

Non ha l’ottimo artista alcun concetto / C’un marmo solo in sè non circonscriva / Col

suo superchio, e solo a quello arriva / La man che ubbidisce all’ inteletto.



Bezoar en engaste de oro delsiglo XVIII.

Kunsthistorisches Museum,

Viena.



Giovanni da bologna, Apenino, 1570-80, Roca, lava., altura: 10 m, Villa Medici, Pratolino



Sacro Bosco deBomarzo

1552-1580



Federico Zuccari

1592

Palazzo Zuccari

Roma



Grabado de la portada del Museo Cospiano (1677) de Lorenzo Legati.



Benvenuto Cellini, Salero, obsequio al Archiduque Fernando de Carlos IX



Juego de Trompetas,de ambras,

KunsthistorischesMuseum, Viena.



Copa de Huevo, de ambras,Kunsthistorisches Museum,

Viena.

Clement Kicklinger: Straußenei-

Pokal, um 1571-75. Vienna, KHM,

Kunstkammer.



Armadio, Domenico Remps - óleo sobre tela, segunda mitad del siglo XVII,

Florencia, Opificio delle Pietre Dure



Palazzo Vecchio



Piazza della Signoria, con el Palazzo Vecchio y la Loggia dei Lanzi

Grupo de Pasquino



Ayax o Menelao defendiendo elcuerpo de Patroclo

Original helenístico del siglo II a.C

Grabado procedente del Speculumromanae magnifientiae

Roma 1550

La estatua mutilada se encuentradesde 1501 en Roma, cerca de laPlaza Navona.

Desde el año 1509 aparecenrecopilaciones de los textos quelas personas cuelgan y pegan enla estatua y el pedestal. Cada año“ disfrazan” al Pasquino de unpersonaje distinto. En 1539, por

ejemplo, cuando lo disfrazan dePerseo, con su espada y la cabezade Medusa, gran parte de lospoemas giran en torno a famososconvertidos en piedra por elPasquino: los romanos, lasmujeres de un cardenal, el consejo

de la ciudad, etc.

Donatello



DonatelloJudith y Holofernes

1455-60Bronze,

altura: 236 cm

Palazzo Vecchio,Florencia

Fue encargada por Piero de‘ Medici, quien le añadió unainscripción en latín: Regna

cadunt , los Reinos caen. Una

moraleja extraída del relatobíblico:Los reinados se derrumbanpor la indulgencia, lasciudades se alzan mediante lavirtud, contemplad aquí alindulgente derribado por elhumilde.

Cuando en 1494 el puebloexpulsó a los Medici, laestatua fue colocada comouna señal en la plaza de la

Signoria.



Donatello, David , c. 1430,Bronce, altura: 185 cmMuseo Nazionale delmBargello, anteriormente

ubicada en el patio interior

del Palazzo Vecchio



Miguel Ángel, David , 1501-1504,4.34 m.

Florencia,Galería de la Academia.

Copia en el lugar original en la Plaza

de la Signoria

Cuando la estatua estuvo terminadase colocó en la plaza de la Signoria,en vez de colocarse en el exterior de

la catedral de Florencia, ocupandoel lugar de uno de los pilares, parael que probablemente había sidoadquirido el mármol.En 1504 se determinó ponerla en laplaza de la Signoría, tal comosugirió Francesco Firulete, el

heraldo de armas de la ciudad,remplazando a la Judith, esculturaque había sido de mal agüero paralos florentinos.El David, al igual que la Judith, seconvierten en emblemas de libertad

cívica.

Baccio Bandinelli, (1488, Firenze - 1560, Firenze)Hércules y Cacus 1525 34 Mármol Altura: 505 cm



Hércules y Cacus, 1525-34, Mármol, Altura: 505 cmPiazza della Signoria, Florencia

Para la entrada triunfal del papa León X, en 1515, Bandinelli construyó una estatuaprovisoria, hecha de estuco imitando el bronce, que representara a Hércules conun león, símbolo de Florencia y de León X. La estatua, colocada en la loggia de los

Lanzi, parecía amenazar al David de Miguel Ángel con su mazo, mientras el David lo miraba desdeñoso. Se hicieron poemas satíricos en los que David apareceofendido por esta estatua de mayor tamaño, aparecida de la nada, pero Hérculesle responde que no hay motivos para ofenderse, porque va a estar por pocotiempo.Cuando, veinte años más tarde, Bandinelli colocó su obra al lado del David , volvióa ser interpretada como un signo de la arrogante dominación de los Medici porsobre la perdida República. Alessandro de’ Medici hizo encarcelar a varios autoresde sonetos. Tres años más tarde Alessandro muere asesinado por sus primos.



Giorgio Vasari y Giovanni Stradano (Jan van der Straet), La corte de León X en la plaza de laSignoria,1555-1562 , fresco, Palazzo Vecchio, sala di Leone X



BenvenutoCelliniPerseo

1545-543.20 metrosBronce

Loggia deiLanzi,

Florencia



Cosimo I transformó la tumultuosa y desordenada plazade enclave republicano a plaza ducal, intentando privar alas estatuas fueran de su significado y valor, poniendo elénfasis en el valor artístico de las obras. La idea de

Cellini de rivalizar con Miguel Ángel y Donatello en ladestreza artística calzaba con el proyecto de Cosimo I.

Benvenuto Cellini, Perseo 1545-54, 3.20 metros



1545 54, 3.20 metrosBronce, Loggia dei Lanzi

Donatello, David , c. 1430,Bronce, altura: 185 cmMuseo Nazionale delmBargello, anteriormente

ubicada en el patio interiordel Palazzo Vecchio

Cellini imita la frialdad y lejanía de la estatua de Donatello, el plinto de mármol, la riqueza de los detalles y lacomplejidad de las formas, pero para hacer todavía más explícita la superación técnica y artística de su rival,logrando un modelo técnicamente más complejo, puesto que prescinde de elementos adicionales que ayuden asostener la figura, como el ala de la escultura de Donatello y logra hacer algo que se creía imposible tanto en

mármol como en bronce: que la estatua sujetara un peso importante en su mano, la cabeza de la Medusa (o la deGoliat .

La ubicación de la estatua de Perseoen relación a el David y el Hércules



en relación a el David y el Hércules

produjo una serie de poesías queresaltaban que éstas, al mirar tanmagnífica obra, se habían convertidoen piedra. Cellini, dijeron, superó a

Mirón, puesto que su Medusaconvierte a sus espectadores enpiedra.Este es el tema del poema de PaoloMini, Nuevo Mirón, que con docta

mano:

Perseo y Medusa: uno con rostro humanola otra con crines de venenosos monstruos,

hacen, como escribieron ya más claras tintas

el sudor de Pirra vano

[en relación a Deucalión y Pirra, los únicossobrevivientes del diluvio]

Ahí donde no pudo el Griego [Hércules] no

pudo tampoco el Hebreo [David]

Estúpido uno, el otro desdeñoso queda Así la Judith a sus hermosos vecinos admira:

Y dice: Puesto que en bronce todavía uno

inspira

valor, y la otra de crueldad parece animada

Bienvenido por el cielo aquel que esto hizo.



Miguel Ángel,El Juicio Universal,

1535-1541Encargado por

el Papa Pablo III,13,70 por 12,20 m.



TIZIANO Vecellio(1490-1576)

Retrato de Pietro Aretino

1545óleo sobre tela, 108 x 76 cm

Galleria Palatina(Palazzo Pitti), Florencia



Detalle Juicio Universal.

San Bartolomé sosteniendola piel de Marsias.

Retratos de Pietro Aretino(1492-1556)

y de Miguel Ángel

:¿Quién osará afirmar que es correcto que en laiglesia de San Pedro, príncipe de los Apóstoles,



en una Roma concurrida por todo el mundo, enla capilla del Pontífice, quien, como muy biendice Bembo, en la tierra se asemeja a Dios,aparezcan pintados tantos desnudos que

exhiben deshonestamente delanteras y traseros?Cosa en verdad (hablando con toda sumisión)indigna de aquel lugar. He ahí que las leyesprohíben que se impriman libros deshonestos:pues, ¡con cuánta mayor razón se deben prohibirsemejantes pinturas! ¿Os parece por ventura porello que estimulan las mentes de quienes las

miran a la devoción o las elevan a lacontemplación de las cosas divinas? Con todo,concédase a Miguel Ángel por sus grandes doteslo que no se permitiría a nadie más; perotambién séanos lícito a nosotros decir la verdad.Y si no fuera lícito, entonces tampoco querríahaber dicho esto, aunque no lo diga por atacar, nipara jactarme de ser el único entendido [

…].

[...] Pero en público, y por encima de todo enlugares sagrados y con temas divinos, hay querespetar siempre la honestidad. Y hubiera sidomucho mejor que aquellas figuras de MiguelÁngel fueran más abundantes de honestidad y

menos perfectas de diseño, que, como vemos,erfectísimas deshonestísimas. “

Tiziano VecellioRetrato de Pietro Aretino, 1545

óleo sobre tela, 108 x 76 cm,Galleria Palatina(Palazzo Pitti), Florencia

“ …os confirmo que en cuanto al



qdesnudo Miguel Ángel es estupendo yverdaderamente milagroso ysobrehumano sin que nadie le superaranunca; pero en una sola manera, que

consiste en hacer un cuerpo desnudomusculoso y rebuscado, con escorzos ymovimientos audaces, que exhibenminuciosamente cualquier dificultad delarte. Y cada parte de dicho cuerpo, ytodas en conjunto, son de una talmaestría que oso decir que no esposible imaginar, y no digamos hacer,nada más excelente ni más perfecto,…[pero] él o no sabe o no quiereatenerse a aquella diversidad de lasedades y los sexos […] en las cuales tanadmirable resulta Rafael. Y para

terminar, quien ha visto una sola figurade Miguel Ángel las ha visto todas. Perohay que advertir que Miguel Ángel hatomado del desnudo la forma másterrible y rebuscada, y Rafael la másplacentera y graciosa”

Ludovico Dolce, iálogo sobre la pintura titulado el Aretino (1557)

“Pero, ¿y qué diréis de la honestidad?¿Os parece adecuado para evidenciar



¿Os parece adecuado, para evidenciarlas dificultades del arte, descubrirsiempre sin respeto aquellas partes delas figuras desnudas que el pudor y la

honestidad mantienen ocultas, sintener miramientos ni para la santidadde las personas que se representan nipara el lugar donde están pintadas.”

.Ludovico Dolce, iálogo sobre la pintura titulado el Aretino

(1557)

Fabr.: […] oigo decir que en lai ió d t d J i i



organización de su estupendo Juicio subyacen algunos sentidos alegóricosmuy profundos y que soncomprendidos por muy pocos.

Aret.: En esto merecería alabanzas,dado que parecería haber imitadoaquellos grandes filósofos queocultaban bajo el velo de la poesía losaltísimos misterios de la filosofíahumana y divina, a fin de que nofueran entendidos por el vulgo: como sino quisieran echar las margaritas a loscerdos. Y yo también querría creer quela intención de Miguel Ángel había sidoésta, si en el mismo Juicio no seapreciaran algunas cosas ridículas [...]

Castillo de Chamboard, sobre diseño de Domenico da Cortona, comenzado en 1519



Los prisioneros comprados por Francisco I.

Cola dell Amatrice, Portal del Duomo de Ascoli Piceno,detalle de dos semi-columnas, c. 1530



Serlio (1475-1554)Portal jonico rustico.



1551 Extraordinario Libro

I y II LIBRO: geometría y perspectiva

III LIBRO : láminas y descripciones deobras arquitectónicas antiguas y losedificios más importantes de Rafael yBramanteIV LIBRO : Sobre los cinco órdenes deVitruvio.V LIBRO : doce modelos de iglesias

EXTRAORDINARIO LIBRO: cincuentadiseños de puertas según los distintosórdenes.



Serlio (1475-1554)

1551 Extraordinario Libro

I y II LIBRO: geometría y perspectivaIII LIBRO : láminas y descripciones deobras arquitectónicas antiguas y losedificios más importantes de Rafael yBramanteIV LIBRO : Sobre los cinco órdenes deVitruvio.V LIBRO : doce modelos de iglesiasEXTRAORDINARIO LIBRO: cincuentadiseños de puertas según los distintosórdenes.



Giulio Camilo, patio interno del palazzo Tè, 1526-1534



PRIMATICCIO, Francesco(1504, Bologna - 1570, Paris), 1530, Stucco. Habitaciones de la

Duchesse d'Étampes, Fontainebleau



Francesco Primaticcio, Danae, c1533-40, Chateau de Fontainebleau



PrimaticcioFontainebleau

Cámara de la ReinaChimenea1533-1537



Sebastiano Serlio (1475-1554), Ancy-le-Franc (Yonne), castillo, exterior, c. 1546.



Sebastiano Serlio

(1475-1554),

Ancy-le-Franc (Yonne),castillo, exterior, c. 1546.



Sebastiano Serlio(1475-1554),




Sebastiano Serlio (1475-1554), Ancy-le-Franc (Yonne), castillo, exterior, c. 1546.



Sebastiano Serlio(1475-1554),




Jean Goujon, Sala de las cariátides, hacia 1550, piedra, Palais du Louvre, Paris



Jean Goujon, Diana y el venado, 1550-54, mármol, 211 x 258 x 135 cm, Musée du Louvre, Paris



Jean Goujon,Ninfas,

1547-1549,mármol,

Louvre,Paris



Philibert de l’Orme,

Frontispicio del castillo de Anet,anterior a 1550.

Conservado en la Escuela de BellasArtes de París.



Jean Clouet,Retrato de Francisco I

Louvre, París



Gabrielle d'Estrées y una de sus hermanas, c. 1595,óleo sobre tela 96 x 125 cm, Musée du Louvre, Paris



El GrecoSan Jerónimo penitente

1610-14Óleo sobre tela, 166 x 110 cmNational Gallery of Art, Washington



El grecoEl entierro del conde de Orgaz

1586-88Óleo sobre tela 480 x 360 cm

Santo Tomé, Toledo

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