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02 PROFECIAS 1c 02:Maquetación 1 29/11/09 20:10 Página 62

La transformación perceptivade la fotografía

The perceptive processingof the photography

Santiago Olmo


Illustrating the obstacles to establishing an“ontology” for photography, theoretical reflectionson this field of activity have generated an extensive and varied cartography of questions thathighlight the difficulties of providing common, stable definitions of either the medium or itspossibilities.

One of the most coherent attempts in this direction isVilém Flusser’s book Towards a Philos-ophy of Photography, originally published in German in 1983. Flusser’s book aroused consid-erable controversy by discussing the parallel between the transition from text culture to imageculture,“from the linearity of history into the two-dimensionality of magic”, and the trans-formation of society from industrial to post-industrial,“from work to play”.

What gives Flusser’s work its singular quality is the position the author adopts regardingthe hypothesis that two great events determined the development of human culture: the“invention of linear writing” midway through the second millennium before Christ and

the “invention of technical images”, which we are experi-encing today.

In its structure, broken down into short, concise chapters, thebook establishes, in a form reminiscent of Spinoza’s geomet-ric order, the basic definitions that should serve to anchor re-flection: the image, the technical image, camera, photography,distribution, reception.No bibliography is provided, and thereare no citations from or references to earlier works. However,what is most important, the book also explicitly discards anyattempt to defend a thesis; rather, the essay seeks to contributeto the cultural debate on photography from a philosophicalstandpoint.

At heart, Flusser’s book aims to revive the idea and practice ofresponsible freedom. Reading between the lines and betweenthe chapters, we could interpret that his argument veers gen-tly from an attempt at constructing an ontology to embody anessay in defence of ethics.

In the scenario Flusser describes, the will of the individ-ual/photographer does not interact with machines, but specif-ically with cameras/apparatus, whose programmed rules weshould both take advantage of and subvert.

The final chapter in Towards a Philosophy of Photography,whichwe reproduce at a later point below, notes that photographersseem to say that “freedom is a strategy by which chance and

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The PerceptiveTransformationof the photography

SANTIAGO OLMO

EMMANUEL PECQUEREL, Sin título(Palmeras de Elche), 1852.


Las reflexiones teóricas sobre la fotografía han establecido unaextensa y variada cartografía de cuestionamientos que ponen derelieve las dificultades de ofrecer definiciones estables y com-partidas del medio y sus posibilidades. Todo ello muestra losobstáculos para poder establecer una “ontología” fotográfica.

Uno de los proyectos más consistentes en esta línea es Una filo-sofía de la fotografía de Vilém Flusser, texto publicado original-mente en alemán en 1983. El libro suscitó una amplia polémicaal abordar el paralelo entre la transición de la cultura del texto ala cultura de la imagen,“de la linealidad de la historia a la bidi-mensionalidad de la magia”, y la transformación de la sociedadindustrial a la sociedad posindustrial,“del trabajo al juego”.

Lo que singulariza la investigación de Flusser es su posiciona-miento en la hipótesis de que dos grandes acontecimientoshan determinado el desarrollo de la cultura humana: la“invención de la escritura lineal” a mediados del segundomilenio antes de Cristo y la “invención de las imágenes técni-cas” que se produce en la actualidad.

La estructura del libro desgrana en capítulos breves y conci-sos, al modo del orden geométrico de Spinoza, las defini-ciones básicas que deben servir de anclaje a la reflexión: ima-gen, imagen técnica, cámara, fotografía, distribución,recepción. Se excluye cualquier bibliografía y se elude todacita o referencia a trabajos anteriores. Pero lo que es másimportante, explícitamente elimina de los objetivos del ensa-yo la defensa de una tesis y plantea el libro como una aportación al debate cultural sobrela fotografía desde un enfoque de carácter filosófico.

En el fondo, el análisis de Flusser tiende a rescatar una idea y una práctica de libertad respon-sable. Entre líneas y entre capítulos, podríamos interpretar que desde el libro se opera un sutildeslizamiento desde un intento de construcción ontológica a un ensayo de reivindicación ética.

En el panorama que describe Flusser la voluntad del hombre-fotógrafo no interactúa conmáquinas sino específicamente con aparatos/cámaras, cuyas reglas programadas deben sertanto aprovechadas como subvertidas.

En el último capítulo de Una filosofía de la fotografía, que reproducimos más adelante en estaspáginas, Flusser recuerda que: “En una palabra: la libertad es la estrategia para someter el azary la necesidad a la intención humana. La libertad es jugar contra el aparato”1.

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La transformación perceptivade la fotografía

SANTIAGO OLMO

EMMANUEL PECQUEREL,Elche(Palmeras de Elche), 1852.

1Vilém Flusser,Una filosofía de lafotografía, Síntesis, Madrid, 2009, cap.9, p. 77.Título original: Für eine Phi-losophie der Fotografie.


necessity are submitted to human intention. In other words,that freedom equals playing against the apparatus”1.

Flusser speaks of photographers from the second half of the20th century (he was writing and was published in the early-1980s), but it is important to stress that one of the many diffi-culties in constructing a single history of photography residesin the absence and/or scarcity of writings and testimonies bythe pioneering photographers of the 19th century on theirpractice and the problems and concerns entailed in establish-ing a (then) new gaze at reality.

A review of the history and techniques of the photographicmedium is becoming ever-more necessary in order to achievea more precise understanding of the challenges presented byimages. In a way, what is required is an attitude of methodi-cal doubt to reinterpret the history and development of pho-

tography in the light of a new interpretation of that same history, one that revives andincludes artists and projects.

Although a “critical ontology” or “sketch reflecting the philosophy of photography”, in im-itation of Flusser, is, in a way, anticipatory and leads to an understanding of social changes indigital leisure culture (despite the fact that, when he wrote his “essay/hypothesis”, the post-industrial digital system dominant today had not yet become firmly entrenched), it does notpay sufficient attention to photography’s significance in the knowledge process, nor the chap-ter it would write in any history of the evolution of perception.

In effect, by linking the appearance of photography with the introduction of speed intravel thanks to the spread of means of transport powered by steam engines—steam trainsand steamships—it is made clear that perception must be altered to some extent, vision un-dergoing a process of transformation which also affects the idea of information and knowl-edge processes.

Seen from this perspective, photography can be understood to have acted as a catalyst for thechanges in sensitivity that slowly occurred in European society and its post-colonial exten-sions in the Americas.These changes also affected the ways in which history was viewedthrough the artistic and architectural heritage they generated, and their projection in the con-struction of archives. However, these transformations also had a significant effect on the waypeople thought about nature, through a slow visual construction of the territory: based on asubtle transition that led to the conversion of the pictorial topographical view into photo-graphic landscape and to an objectivation of nature represented as a territory for exploitationthat can be transformed by engineering.

Let us now take a closer look at some of these changes in the paradigm for sensitivity in thelight of photography’s consolidation as a medium for representation.

Geoffrey Batchen, in his essay Burning with Desire.The Conception of Photography2, makes a de-tailed analysis of the origins of the invention and the cultural and social climate in which ittook place.He lists and discusses some 24 personalities spread around several European coun-tries and Brazil as possible predecessors, inventors and experimenters, stressing the vague ex-istence of a need to capture images in a technical manner that goes back, in general terms,

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GUSTAVE DE BEAUCORPS, LeGénéralife. Grenade, c. 1858.

1Vilém Flusser,Una filosofía de lafotografía, Síntesis, Madrid, 2009, cap.9, p. 77.Título original: Für eine Phi-losophie der Fotografie.

2 Geoffrey Batchen, Arder endeseos. La concepción de la fotografía.Gustavo Gili, Barcelona, 2004.Orig-inal title: Burning with Desire. TheConception of Photography,MIT, 1997.


Flusser habla de los fotógrafos de la segunda mitad del sigloXX (escribe y publica a principios de los años ochenta), peroes significativo subrayar que una de las muchas dificultades enla construcción de una única historia de la fotografía ha resi-dido tanto en la ausencia como en la escasez de escritos y tes-timonios de los fotógrafos pioneros del siglo XIX, sobre supráctica y sobre los problemas e inquietudes en el estableci-miento de una (entonces) nueva mirada sobre la realidad.

Para comprender de un modo más preciso los retos que impo-nen las imágenes, resulta cada vez más esclarecedora la revisiónde la historia del medio y de las técnicas fotográficas. En cier-to modo se impone una imprescindible actitud de duda metó-dica que reinterprete las historias y el desarrollo de la fotogra-fía a la luz de una nueva interpretación de esa misma historiaque rescate e incorpore autores y propuestas.

Aunque una “ontología crítica”, o un “bosquejo de filosofía de la fotografía”, a la manera deFlusser resulta en cierta manera anticipadora y permite una comprensión de los cambiossociales en la cultura de ocio digital (a pesar de que en el momento en el que escribe su“ensayo-hipótesis” aún no se había asentado de manera firme el sistema posindustrial digi-tal hoy dominante), no da cuenta suficientemente del sentido que tiene la fotografía en elproceso de conocimiento, ni el plano que ésta imprime en una posible historia de la evolu-ción de la percepción.

En efecto, al relacionarse la aparición de la fotografía con la introducción de la velocidad enlos desplazamientos, mediante la extensión de los medios de transporte accionados conmáquinas de vapor, trenes y vapores marítimos, resulta claro que la percepción se ve cuantomenos alterada, y sufre un proceso de transformación en la visualidad que por consiguienteafecta a la idea de información y a los procesos del conocimiento.

Vista desde esta perspectiva, la fotografía actúa como un catalizador de los cambios de sensi-bilidad que lentamente se van produciendo en la sociedad europea y sus extensiones posco-loniales en el continente americano. Estos cambios afectarán a los modos de visualización dela historia a partir de sus testimonios artísticos y arquitectónicos y su proyección en la cons-trucción de archivos. Pero estas transformaciones también actuarán muy significativamente enla manera de considerar la naturaleza, llevándose a cabo lentamente la construcción visual delterritorio: a partir de una sutil transición que lleva a la conversión de la vista topográfica pic-tórica en paisaje fotográfico, y conduce a una objetualización de la naturaleza que se repre-senta como territorio de explotación susceptible de ser transformado por la ingeniería.

Veamos pormenorizadamente algunos de estos cambios de paradigma de sensibilidad a la luzde la consolidación de la fotografía como medio de representación.

Cuando Geoffrey Batchen, en su ensayo Arder en deseos. La concepción de la fotografía2, analizapormenorizadamente los orígenes del invento y el clima cultural y social en el que se pro-dujo, enumera y revisa alrededor de 24 personalidades como posibles antecesores, invento-res y experimentadores, diseminados por diversos países europeos y Brasil, subrayando laexistencia difusa de una necesidad de captar imágenes de una manera técnica, que se remon-ta de manera genérica al siglo XVIII. Sin embargo, lo que resulta más sugestivo del discursode Batchen es la manera en la que establece una conexión entre la necesidad de fotografiar

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FRANCIS FRITH (ed.) / ROBERT P.NAPPER?,The Alhambra. Granada,c. 1863.

2 Geoffrey Batchen, Arder endeseos. La concepción de la fotografía.Gustavo Gili, Barcelona, 2004.Títu-lo original: Burning with Desire. TheConception of Photography,MIT, 1997.


to the 18th century. However, what is most thought-provok-ing about Batchen’s discourse is the way in which he estab-lishes a connection between the need to photograph and thechanges undergone by the notion of time as applied to repre-sentations, speed and velocity as new vectors of activity andknowledge, a new idea and function for the scene and a trans-formation in ways of relating to nature and methods for build-ing the landscape.

Due to the fact that, since its origins, it has taken many dif-ferent directions in terms of approach, photography, perhaps,does not permit an ontology, beyond a basic technical defi-nition. It was quite to be expected that the application ofcertain highly specific technical resources by personalitieswith very different backgrounds and ambitions should leadto the opening up of many different paths. Photography’sversatility as a tool meant that different discursive lines couldbe developed at the same time, generating a vast experi-mental field in which to build different modalities of gaze.Many different possibilities lie between the typological andanalytic cataloguing suggested by the idea of the archive andthe construction of an image that maintains (suspending theflow of time) the memory in a portrait or a landscape, andsome of these were, indeed, tested and put into effect, thoughnot continuously, during the early years of photographicpractice. The complex nature of the history of these earlydecades in the development of photography portrays amedium that is under construction and is being submitted toconsiderable experimentation. Many of the solutions triedout in those early days were put into practice many decadeslater, so that, today, if we are to understand present condi-

tions fully, photographic history should be examined in the light of an always-provisionaldialogue with its origins.

In his book,Geoffrey Batchen examines a series of historic images from a perspective of foun-dational analysis of “mythopoetic” discourses whilst eschewing any classification that mightlay claim the pre-eminence of their origins.The list includes, amongst others: NicéphoreNiepce’s views from a window in Le Gras, taken in 1827; a still life by Louis Daguerre from1837; Henry FoxTalbot’s flowers and leaves, taken in 1825; and Hippolyte Bayard’s series ofself-portraits as a drowned man, dated 18 October 1840.

Taken together, these works reveal a divergence in thematic interest and a diversity of meth-ods used to construct images. However, they also highlight a difference in intentions, mean-ings and readings.Depending on which we took as the starting-point to formulate a definitionof photography,our conclusion would lead to a different but precise line in application of thismedium and a certain type of gaze.

Niepce’s view opens up an interest in the landscape;Talbot brings to mind botanic classifica-tions and an interest in precision for the study of nature;whilst Daguerre highlights, in elabo-rate compositions reminiscent of the baroque vanitas, the cultural iconographies then in vogue.For his part, Bayard creates a scene somewhere between fictional report and allegory.

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JEAN LAURENT, Granada. El tocadorde la Reina (Alhambra), c. 1884.


y los cambios que se producen en la noción de tiempo apli-cada a las representaciones, la velocidad y la rapidez comonuevos vectores de la actividad y el conocimiento, una nuevaidea y función de la escena, así como una transformación enlos modos de relación con la naturaleza y las metodologías deconstrucción del paisaje.

La fotografía, quizás, no permite una ontología más allá de unadefinición técnica básica, puesto que desde sus orígenes estuvoplanteándose en múltiples direcciones. La aplicación de unosrecursos técnicos muy concretos, por parte de personalidadescon formaciones y ambiciones muy diferentes, era lógico queabriera una gran variedad de caminos. Su versatilidad comoherramienta permitía precisamente que, al mismo tiempo,pudieran desarrollarse diversas líneas discursivas que ofrecían unvasto campo experimental para construir modalidades diferen-ciadas de mirada. Entre la catalogación tipológica y analítica que propicia la idea de archivo y laconstrucción de una imagen que mantenga (suspendiendo el fluir del tiempo) el recuerdo enun retrato o un paisaje median muchas posibilidades, algunas de las cuales fueron efectivamen-te ensayadas y ejecutadas, aunque no continuadas, en las primeras décadas de práctica fotográfi-ca. La complejidad de la historia de estas primeras décadas de la fotografía muestra un medio enconstrucción y en experimentación. Muchas de las soluciones ensayadas entonces serán ejecu-tadas muchas décadas más tarde, por lo que actualmente la historia debe revisarse a la luz de undiálogo siempre provisional con los orígenes, para conocer mejor las condiciones del presente.

Geoffrey Batchen aborda en su libro una serie de imágenes históricas, desde una perspecti-va de análisis fundacional de discursos “mitopoéticos” pero evitando cualquier clasificaciónque reivindique primacías del origen. En esta lista incluye, entre otras, las vistas desde unaventana en Le Gras de Nicéphore Niepce, fechadas en 1827; una naturaleza muerta de LouisDaguerre fechada en 1837; las flores y hojas de Henry FoxTalbot de 1825, y la serie de auto-rretratos de Hippolyte Bayard que se conocen bajo el título de El ahogado, datados el 18 deoctubre de 1840.

Tomadas en su conjunto ponen de relieve una divergencia de intereses temáticos y unadiversidad de metodologías en la construcción de las imágenes. Pero además, también subra-yan una diferencia de intenciones, significados y lecturas. Según tomáramos una u otracomo punto de partida para una definición de la fotografía, concluiríamos en una precisalínea de aplicación del medio y en un determinado tipo de mirada.

La vista de Niepce abre un interés por el paisaje;Talbot nos remite a las clasificaciones botá-nicas y a un interés de precisión por el estudio de la naturaleza, y Daguerre subraya en unacomposición alambicada, que recuerda a las composiciones barrocas de los vanitas, las ico-nografías culturales en boga. Bayard, por su parte, desarrolla una escena entre el reportaje deficción y la alegoría.

LA CONSTRUCCIÓN FOTOGRÁFICA DEL PAISAJE

De una manera más compleja aparece el interés por la naturaleza y el paisaje, así como porla arquitectura.

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JEAN LAURENT,Madrid.Vistageneral interior de la nueva plaza detoros, c. 1870.


THE PHOTOGRAPHIC CONSTRUCTION OF THE LANDSCAPE

Interest in nature and the landscape, and for architecture, emerged in a more complex fashion.

Due to the long exposure times required by apparatus used in the first half of the 19th cen-tury, taking views of nature or buildings presented fewer problems than, for instance, portraits,whilst also offering solutions to the aesthetic (and perceptive) and epistemological problemswith regard nature that had bother some since the late-18th century.

The artificial creation of landscapes is a theme that recurs in many literary works. In The Elec-tiveAffinities (1808-1809), in which Goethe formulates a theory of passion and affection basedon chemistry, the story begins in a mansion whose grounds are being carefully transformedby the owners, a couple called Charlotte and Eduard, into a painterly picturesque landscape.When describing the landscape seen from the inside of a hut through its doors and windows,Goethe refers to the different vistas as “different aspects of the landscape… as though theywere pictures in a frame”.

Some years later, in his short story The Domain ofArnheim, orThe Landscape Garden, EdgarAllanPoe describes the psychology of the landscape artist, or landscape gardener as possessing poet-like qualities. However, between the lines, Poe also poses certain disturbing questions aboutpictorial and artistic representation that throw light onto the impact of photography on per-ceptions of nature.The picturesque and pictoric iconography tended to be excessively af-fected, overloaded with ornamental details.As Poe stresses in his tale, the creation of physicalbeauty connects with elements of truth and “in landscape arrangements alone is the physicalnature susceptible of exaltation”.

One the one hand, the creation de landscapes connects with a vision of transformation asso-ciated with engineering; on the other, it also ties in with a taste for simulation and nostalgiafor idealised,Arcadian rural paradises.

The different sections in Buttes-Chaumont Park in Paris are deeply imbued with the search forthe sublime, not so much as contemplation than as a space for pseudoliterary and romantic lifeand experimentation.The park, which was built over some disused plaster quarries in 1867,during the reign of Napoleon III, on the occasion of a Universal Exposition (at which, as weshall see,many photograph albums documenting public and engineering works were placed on

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Málaga•Málaga


Los prolongados tiempos de exposición requeridos por losaparatos utilizados en la primera mitad del siglo XIX hacían quelas escenas estáticas, vistas de la naturaleza o de edificios, fueranmenos problemáticas en su realización que por ejemplo losretratos, a la vez que ofrecían algunas soluciones a los proble-mas estéticos (también perceptivos) y epistemológicos que seplanteaban desde finales del siglo XVIII frente a la naturaleza.

La creación artificial de paisajes es un tema recurrente ennumerosas obras literarias. En Las afinidades electivas (1808-1809), donde Goethe elabora una teoría química de los afec-tos y de las pasiones, el inicio del relato se sitúa en una man-sión cuyo territorio circundante está siendo cuidadosamentetransformado por sus propietarios, la pareja formada porCarlota y Eduardo, en el paisaje pintoresco propio de uncuadro.Al describir el paisaje que se divisa desde el interiorde una choza a través de puerta y ventanas, Goethe se refiere a las diversas perspectivascomo “cuadros que, como si hubieran sido colocados en sus correspondientes marcos,brinda el paisaje”.

Algunos años más tarde Edgar Allan Poe en su relato El jardín de Arnheim, o el jardín paisajedescribe la psicología de un creador de paisajes, un jardinero paisajista, con las cualidades pro-pias de un poeta, pero entre líneas plantea algunas inquietantes cuestiones respecto a la repre-sentación pictórica y artística que pueden esclarecer el impacto de la fotografía en la per-cepción de la naturaleza. La iconografía pintoresca y pictórica tendía a ser excesivamenteafectada, recargada de detalles ornamentales. Como subraya Poe en su relato, la creación debelleza física conecta con elementos de verdad y “sólo en la disposición del paisaje es sus-ceptible de exaltación la naturaleza física”.

Por un lado la creación de paisajes conecta con una visión de transformación propia de laingeniería; por otra, enlaza con un gusto por el simulacro y por la nostalgia de paraísos rura-les arcádicos idealizados.

Los diversos ambientes del parque de Buttes-Chaumont en París están profundamente mar-cados por una búsqueda de lo sublime, no tanto como contemplación sino como un espaciode vivencia y experimentación pseudoliteraria y romántica. El parque que fue construidosobre unas antiguas canteras de yeso en 1867, durante el reinado de Napoléon III, con oca-sión de una Exposición Universal (en la que se expondrán, como veremos, numerosos álbu-mes fotográficos que documentan obras públicas y de ingeniería), desarrolla diversos recorri-dos entre estanques, cascadas, montículos y rocas. Uno de los montículos cae a pico sobre unlago y está coronado por un templete de inspiración clásica, llamado de la Sibila. Una isla, unembarcadero, una gruta con falsas estalactitas y hasta un “puente de los suicidas” completan elcomplejo que puede considerarse como un parque temático paisajístico-literario.

La fotografía que ofrecía entonces una imagen directa de la naturaleza, libre de intervencio-nes y de invenciones, documentaba curiosidades geológicas antes inaccesibles al gran públi-co, incitaba a un soñar en el viaje.Además los detalles precisos que ésta ofrecía no eran frutode la afectación del artista, sino del diseño vivo de la propia naturaleza.

La fotografía de paisaje, que es definida en ese momento como “vista”3 al modo de la pin-tura topográfica, tuvo una enorme difusión durante el siglo XIX a partir de los visores este-

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JOSÉ MARTÍNEZ SÁNCHEZ, Puentede las Rochelas, ferrocarril de Lérida aReus yTarragona, provincia deTarragona, a. 1867.

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JEAN LAURENT, Desmonte de LaFlorida, carretera de segundo orden dePonferrada a Luarca, provincia deOviedo, a. 1867.

3 Rosalind Kraus, Lo fotográfico.Por una teoría de los desplazamientos,Gustavo Gili, Barcelona, 2002. Vercapítulo “Los espacios discursivos dela fotografía”, p. 40.


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show), contains several paths that run amid ponds, waterfalls,mounds and rocks. One hillock stands sheer over a lake and iscrowned by a classically-inspired belvedere, known as theTem-ple of Sybil.An island, a jetty, a grotto with artificial stalactites,even a so-called “suicide bridge”; all this and more completes asite that could well be called a literary and landscape theme park.

Photography that, in those days, presented a direct image ofnature, free of interventions and inventions, focused on geo-logical curiosities not accessible to the general public, encour-aging dreams of travel. Moreover, the precise detail in suchworks was not the result of the artist’s affectation,but of nature’sown living design.

Landscape photography, defined in those times, like topographi-cal painting,as“vista”,3 enjoyed enormous popularity during the

19th century thanks to stereoscopic viewers, which required the individualised visualisation ofscenes,with no distractions for the user.The stereoscopic viewer scales the different planes in animage, creating a strange sensation of perspective and relief.What those who viewed scenesthrough them found particularly attractive was the minute observation of the details of an imageand the intimacy of the viewing. It is highly revealing to note that, perceptively, and particularlythrough stereoscopic techniques, photography forces a change in the way of looking in order tomake observation more general and widespread, through a curiosity or entertainment,which ishow stereoscopic viewing was considered. In a way, this is a strange phenomenon of “democra-tisation” and education regarding observation, generally reserved as a visual methodology to thefield of science.When it came to viewing paintings, the procedure was radically different.The pic-torial vision tends more to a slow, overall contemplation of the whole originating in a strikingview.The social ambience generated by art exhibitions and salons meant that contemplation wasa shared experience,whilst private views were reserved almost exclusively to collectors.

In this way, then, the gaze became specialised and diversified: photographic observation asopposed to pictorial contemplation,detailed reading compared to the quick, striking view, andcontemplation, intimacy, as opposed to socialisation.

The convergence between the new velocity of transport and the rapid distribution of precisephotographic documentation on different countries, monuments and cities and distant, little-known natural sites must,without doubt,have caused the feeling that the world’s vast expanseswere contracting.This we can deduce from the reflections in diaries and travel books from theperiod.When Hans ChristianAndersen travelled to Spain in 1866,he began his account as fol-lows:“When railroads were first opened in Europe, a cry was heard that now the old and pleas-ant modes of travelling were at an end—that all the poetry of travel had vanished, itsenchantment lost! Just then,however, the enchantment commenced.We now fly on the wingsof steam, and before us and around us behold picture upon picture in rich succession; these arecast like bouquets to us—now a thick wood,now a town,now mountains and valleys.We havebut to set out and dwell with all that is most beautiful, glide past what is uninteresting, and,withthe speed of a bird’s flight, reach our destination. Is not this like enchantment?”4.

Certainly, the photographer’s journey was not as simple as this“stroll”around Europe as describedby Andersen, to judge by the size and weigh of cameras in those days, and the procedures thatobliged them, at least during the first few decades in the history of photography, to load theirequipment on a carts. However, photography greatly benefited from the new transport systems

Falta pie defoto

3 Rosalind Kraus, Lo fotográfico.Por una teoría de los desplazamientos,Gustavo Gili, Barcelona, 2002. Seechapter entitled “Los espacios dis-cursivos de la fotografía”, p. 40.

4 Hans Christian Andersen, InSpain, published in Spanish as Viajepor España, Alianza, Madrid, 2005.

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JEAN LAURENT, Desmonte enTrompa, carretera de segundo orden deTorrelavega a Oviedo, provincia deSantander, a. 1867.


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JOSÉ MARTÍNEZ SÁNCHEZ,Puentede el Grado, carretera de tercer orden deBarbastro a la frontera, provincia deHuesca, a. 1867.

4 Hans Christian Andersen,Viajepor España, Alianza, Madrid, 2005.

reoscópicos que exigían una visualización de la escena indivi-dualizada impidiendo cualquier distracción del espectador. Elvisor estereoscópico escalona los diversos planos de la imagencreando una extraña sensación de perspectiva y de relieve. Loque resultaba enormemente atractivo para los espectadores erauna minuciosa observación de los detalles de la imagen y laintimidad de la visión. Es muy revelador notar que percepti-vamente la fotografía, especialmente a través de la estereosco-pía, obliga a cambiar la forma de mirar para generalizar ydivulgar la observación, a través de una curiosidad o entrete-nimiento, que era como se consideraba la visión estereoscópi-ca. En cierta manera se trata de un curioso fenómeno de“democratización” y aprendizaje de la observación que solíaestar circunscrita como metodología visual en el ámbito cien-tífico. En la visualización de las pinturas el procedimiento eraradicalmente distinto. La visión pictórica tiende más a unalenta contemplación del conjunto que se origina en un golpevisual. El ambiente social que propiciaban las exposiciones y los salones de pintura hacía quela contemplación se produjera de manera compartida, y la visión en la intimidad estuvierareservada casi exclusivamente para el coleccionista.

De este modo la mirada se especializa y se diversifica: observación fotográfica frente a con-templación pictórica, lectura pormenorizada frente a golpe visual y contemplación, intimi-dad frente a socialización.

La convergencia entre la nueva velocidad de los transportes y la rápida distribución deuna precisa documentación fotográfica de países, monumentos y ciudades y espaciosnaturales lejanos y poco conocidos debía producir sin duda la sensación de que el dilata-do espacio del mundo se contraía. Así se desprende de las reflexiones que aparecen endiarios y libros de viajes. Hans Christian Andersen viaja a España en 1866 y así dacomienzo su relato:“Cuando se inauguró el ferrocarril en Europa, la gente puso el gritoen el cielo. ¡Ya se había acabado el viejo y hermoso modo de viajar! ¡La poesía del viajese esfumaba, la magia se perdía! Sin embargo, precisamente entonces comenzaba la magia.Ahora volamos con alas de vapor, ante nuestros ojos y en torno a nosotros se sucede uncuadro tras otro en una rica variedad; como manojos nos van arrojando aquí un pueblo,aquí un bosque, aquí montañas y valles. Podemos bajar a deleitarnos con la belleza delpaisaje, pasar rápidamente lo aburrido, con la velocidad del pájaro alcanzar nuestro desti-no, ¿no es esto magia?”4.

Ciertamente el viaje del fotógrafo no era tan sencillo como este “paseo” en tren por Euro-pa que describe Andersen, a tenor del tamaño y peso de las cámaras, y de los procedimien-tos que obligaban al menos durante las primeras décadas de la fotografía a cargar en carro-matos el equipo. Sin embargo la fotografía se benefició de los transportes y de la velocidady, de hecho, el desarrollo técnico a lo largo del siglo XIX consistió básicamente en una reduc-ción del tiempo de exposición, es decir, conquista de la velocidad de obturación, y en unareducción del tamaño de los equipos.Algo muy semejante a lo que ocurría con el espacio yel tiempo en esos años.

La fotografía como medio de reproducción y sistema de descripción visual de la realidad seconvierte en una herramienta de documentación del territorio y de los avances técnicos enel campo de las comunicaciones y de la ingeniería.


and its speed and, in fact, technical development in the 19th century entailed, basically, a reduc-tion in exposure time, that is to say, the conquest of aperture speed,and a reduction in equipmentsize. In this, it was very similar to what was happening to time and space over the same period.

Photography as a means of reproduction and a system for the visual description of reality be-came a tool for documentation of the territory and of technical advances in the field of com-munications and engineering.

Many essays have focused on the importance of the participation of such photographers asTimothy O’Sullivan and CarletonWatkins on the different geological and topographical ex-peditions undertaken during the 1960s and 70s in the unexplored western territories seizedfrom Mexico.The aim of this exploration was to reconoiter the land and evaluate its resourcesand possibilities for economic exploitation. However, as Jean-François Chevrier points out,5

we need to assess the results of their influence on the photographic gaze and the technical di-rection taken by expeditions, theories impregnated with aesthetic and religious values that es-tablished a connection between the representation of the savage grandeur of these landscapesand the inner commotion caused by the sublime. In this way, a descriptive, scientific gaze be-comes coupled to a form of contemplation that has aesthetic roots.Against this background,mystical, to a certain extent, after the North American landscape art that culminates withAnselm Adams, the landscape becomes a mental territory of national exaltation, cementingmany of the ideas that go to support an ideology that projects an image of the United Statesas the Promised Land, not only in social and economic terms, but also as a visual extrapola-tion of an aesthetic, sublime nature embodied in the spectacular quality of landscapes that arelater turned into natural parks, given the status, administratively, as monuments.

However, we should note that, from today’s perspective, one thing is the landscape and an-other, quite different thing, is the territory. If the word landscape refers to a natural space de-fined as a place by geographic landmarks and centres of population, territory represents a

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CHARLES CLIFFORD,Canal deIsabel II. Puente-acueducto de laSima, c. 1855.

5 Jean-François Chevrier, “Lafotografía en la cultura de paisaje”, inLa fotografía entre las bellas artes y losmedios de comunicación, Gustavo Gili,Barcelona, 2006.

See also Joel Snyder, “TerritorialPhotography”, in Landscape andPower, Chicago University Press,1994, andWeston Naef,Era of Explo-ration.The rise of Landscape Photographyin the AmericanWest, 1860-1874,TheMetropolitan Museum of Art, 1975.


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Numerosos ensayos han abordado la importancia de la participación de fotógrafos comoTimothy O’Sullivan o Carleton Watkins en las diversas expediciones geológicas y topográ-ficas emprendidas en las décadas de los años sesenta y setenta del siglo XIX en los territoriosinexplorados del oeste, arrebatados a México. El objetivo de las exploraciones era el reco-nocimiento del territorio y la evaluación de recursos y sus posibilidades de explotación eco-nómica. Sin embargo, tal y como apunta Jean-François Chevrier5, hay que valorar en losresultados la influencia, en la mirada fotográfica y en la dirección técnica de las expedicio-nes, de teorías impregnadas de valores estéticos y religiosos, que permitía conectar la repre-sentación de la grandiosidad salvaje de estos paisajes con la conmoción interior que produ-ce lo sublime. De ese modo se acopla una mirada descriptiva y científica a una forma decontemplación de raíces estéticas. Desde ese trasfondo, en cierta manera místico, del paisajis-mo norteamericano que culmina en Anselm Adams, el paisaje se convierte en un territoriomental de exaltación nacional y cimenta muchas de las ideas que sustentan una ideología queproyecta una imagen de Estados Unidos como una tierra prometida, no sólo en el aspectosocioeconómico, sino también como una extrapolación visual de carácter estético, sublime,que se encarna en la espectacularidad de paisajes más tarde convertidos en parques naturalesy cuya consideración administrativa es la de monumentos.

Sin embargo habría que precisar que, desde una perspectiva actual, una cosa es el paisaje yotra muy distinta el territorio. Si el paisaje remite a un espacio natural definido como lugarpor accidentes geográficos y poblaciones, el territorio resulta un concepto más complejo dearticulación de un paisaje con la historia y el desarrollo urbano, agrícola e industrial.

En la colección del FFF figuran diversos álbumes dedicados a la documentación de obraspúblicas emprendidas durante el reinado de Isabel II6 y realizados por diversos autores espa-ñoles y extranjeros. Entre estos proyectos destacan el Canal de aguas que abastecerá a Madrid,encargado a Charles Clifford, y los álbumes sobre diversas obras públicas cuyo destino era supresentación en la exposición Universal de París de 1867 y en los que participaron Jean Lau-rent y Martínez Sánchez.

JEAN LAURENT, Puente de San Pedro,ferrocarril de Sevilla a Cádiz (enpleamar), provincia de Sevilla, a. 1867.

5 Jean-François Chevrier, «Lafotografía en la cultura de paisaje»,incluido en La fotografía entre las bellasartes y los medios de comunicación, Gus-tavo Gili, Barcelona, 2006.

Ver también Joel Snyder, «Terri-torial Photography», en Landscapeand Power, Chicago University Press,1994, y Weston Naef, Era of Explo-ration. The rise of Landscape Photogra-phy in the AmericanWest, 1860-1874,The Metropolitan Museum of Art,1975.

6 Ver César Díaz-Aguado, «Lafotografía de obras públicas, carrete-ras, puentes, faros y caminos de hie-rro (1851-1878)», en De París aCádiz. Calotipia y Colodión, MNAC,Barcelona, 2004.


more complex concept regarding the development of a landscape in history and with urban,agricultural and industrial development.

The FFF Collection includes several albums documenting public works undertaken duringthe reign of Isabella II of Spain6, put together by different Spanish and foreign authors. Par-ticularly outstanding amongst these projects was one for the canal that was to supply Madridwith water, for which Charles Clifford was commissioned, and the albums produced on anumber of public works for presentation at the 1867 Universal Exposition in Paris.Those in-volved in this project included Jean Laurent and Martínez Sánchez.

These commissioned works represent documents on both the public works themselves and onhow the photographers worked.They also give an insight into how the landscape was beginningto take on a more territorial and architectural guise than that of a space for aesthetic contempla-tion. A case could be made for stating that these photographs of public works begin to shape atruly modern gaze, one engaged with an architecture of the image in accordance with a geom-etry which is imbued not only with aesthetic values, but also with a social and political reading.

The FFF Collection also features two copies of the same album on Gibraltar, produced underthe aegis of the state commission charged with putting into effect the development plan forAl-geciras and surrounding area.The two copies differ slightly in that, in one, several views of thebay and the Rock are dotted with numbers that refer,presumably, to a lost table of contents.Thealbums, which contain 60 photographic records, were produced between 1888 and 1894, re-producing the topographic study undertaken by the aforementioned state commission.

The albums sum up the idea of territory we referred to earlier, and which is reinforced by itsstatus as a space delimited by a sovereign state, its statute as a colony or dependent territory,administered by Great Britain, as well as its peculiar military and political history, the subjectof a dispute between two states, and, finally, its tiny size and geographic situation as a moun-tainous, rocky peninsula linked to dry land by a narrow isthmus, whose possession was alsodisputed.

21ST-CENTURY TERRITORIES

In developing the project Tender Puentes (“Building Bridges”), two artists, Joan Fontcuberta andJordi Bernadó,decided to take on the challenge of reinterpreting Gibraltar based on a 19th-cen-tury album, but from very different approaches,which led to strikingly different results.

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JOSÉ MARTÍNEZ SÁNCHEZ, Puerto del Grao deValencia, a. 1867.

6 See César Díaz-Aguado, “Lafotografía de obras públicas, carrete-ras, puentes, faros y caminos de hie-rro (1851-1878)”, in De París aCádiz. Calotipia y Colodión, MNAC,Barcelona, 2004.


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Estos trabajos de encargo son un documento tanto sobre lasobras públicas mismas como sobre el modo de trabajar de lospropios fotógrafos, y ofrecen una mirada en la que el paisajeempieza a asumir un peso más territorial y arquitectónico queun espacio de contemplación estética. Es posible afirmar quecon las fotografías de obras públicas empiezan a delinearse lasmodalidades de una mirada propiamente moderna, pendientede una arquitectura de la imagen en función de una geome-tría que explicita, además de sus valores estéticos, una lecturasocial y política.

En el FFF se conservan también dos copias del mismo álbumdedicado a Gibraltar y encargado por la Comisión de Esta-do Mayor encargada del levantamiento del plano de Algeci-ras y sus alrededores. Las dos copias difieren ligeramente enque en una de ellas algunas vistas de la bahía y de la rocaestán punteadas de números que se refieren previsiblementea una tabla de contenidos perdida. Los álbumes, que constan de 60 registros fotográficos,fueron realizados entre 1888 y 1894, recopilando el estudio topográfico emprendido porla Comisión.

Estos álbumes resumen esa noción de territorio a la que antes aludíamos, que se ve reforza-da por la condición de espacio delimitado por una soberanía, su estatuto de colonia o terri-torio dependiente y administrado por Gran Bretaña, así como por su peculiar historia mili-tar y política de disputa entre dos estados y, finalmente, por sus dimensiones reducidas, porsu situación geográfica como península rocosa y montañosa conectada a la tierra firme porun estrecho istmo, también en disputa.

TERRITORIOS DEL SIGLO XXI

En el desarrollo del proyecto Tender Puentes, dos autores, Joan Fontcuberta y Jordi Bernadó,decidieron abordar el reto de releer Gibraltar a partir del álbum del siglo XIX, pero desde pre-supuestos muy diferentes y con unos resultados muy distintos.

Joan Fontcuberta asumió el álbum como una fuente de datos, como un vestigio fragmenta-rio de un archivo incompleto, ya que en el momento de iniciarse el proyecto se desconocíanlos detalles del proceso de realización, así como el nombre o los nombres de los fotógrafosque intervinieron7.

Fontcuberta parte de dos cuestiones de orden estético y epistemológico:

La primera se refiere al modo como el refinamiento de estos programas (informáticos)amenaza el estatuto icónico de la fotografía como transcripción literal de la realidad. Dehaber existido ordenadores yTerragen ¿habría salido Anselm Adams a fotografiar las Reser-vas naturales?

La segunda cuestión apunta a la crisis del paisaje en el arte y en la fotografía contemporá-nea. El paisaje es la expresión del lugar y el lugar es el espacio habitado, el espacio hechocultura, el espacio apropiado por la conciencia. La crisis del paisaje como género surge al

JOSÉ MARTÍNEZ SÁNCHEZ, Puentede la Riba, ferrocarril de Lérida aReus yTarragona, provincia deTarragona, a. 1867.

7 A partir del proyecto fotográfi-co de Joan Fontcuberta se inició unainvestigación académica bajo ladirección de Fernando de la Puenteen la Universidad de Navarra, paraesclarecer la historia del álbum y delencargo. En breve serán publicadoslos resultados de la investigación.


Joan Fontcuberta opted to regard the album as a source of information and the fragmentaryvestiges of an incomplete archive.This was because, when the project first began, the detailson the process by which the album came into being were unknown, as were the name ornames of the photographers involved7.

On starting out, Fontcuberta sought to address two questions of an aesthetic and epistemo-logical order:

The first concerns the way in which the refinement of these (computer) programs threatens theiconic status of photography as a literal transcription of reality. If computers andTerragen hadexisted, would Anselm Adams have gone out to photograph nature reserves?

The second question has to do with the crisis of landscape in contemporary art and photogra-phy. The landscape is the expression of the place, and the place is the inhabited space, spacemade culture space appropriated by consciousness.The landscape enters into crisis as a genrewhen we consider what cultural and aesthetic devices are used to turn the environment, pre-cisely, into landscape.But how to represent the place when what prevails is the non-place,whenemptiness and dislocation occupy the territory?8

Fontcuberta converts the records gathered at the behest of the military commission on Gibral-tar into mathematical data that enable him to generate a three-dimensional landscape using theTerragen program, to which a series of modifications have been made.At the heart of this un-dertaking is a technical transfer in which a chemically-processed image is transformed into a newdigital image.The new landscapes that form theOrogénesis series reveal an aspect that, in its capri-cious forms, has more to do with the creations of the landscape gardeners described by Poe orwith the gardening engineers who designed the Buttes-Chaumont Park than with landscapephotographers likeAnselmAdams,who sought the national image of a promised land.However,his goals in this are very different.The aim here is not to create the image of a dreamed-of space,but to provoke a crisis in the guidelines for describing and its photographic presuppositions.

The question “What remains of photography?” takes on particular value when the technicalprocedure leads us to a different structure of the image. It is no longer a case of showing a sim-ulation of a simulation and, through a reference, connecting it with a particular territory: vi-sual description visual is not necessary, or at least is not indispensable; the criterion of truthhas lost in importance to the value of the image in itself.

We can conclude, then, that the crises of both photographic technique and the archive are im-plicit in Fontcuberta’s work.

The second project that takes as its starting-point the album on Gibraltar is by Jordi Bernadó,whose training in architecture and town planning has helped him to understand how thecontemporary territory is articulated around a configuration of non-places, which end upbecoming spaces of cultural signification despite their emptiness.

The term non-place was coined by Marc Augé and has been used to describe the articula-tion of the contemporary space and territory through anonymous, standardised places of tran-sit. These pages include an extract from Augé’s book Non-Places.

Jordi Bernadó examines Gibraltar with a gaze that is more analytical than descriptive, high-lighting the peculiarities of a theme park on the scale of a territory.Tourism and entertain-ment become interwoven with an army base, a popularised version of whose history isexhibited, with wax figures illustrating anecdotic incidents and historic events.

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7 oan Fontcuberta’s photograph-ic project gave rise to academicresearch at the University of Navarre,directed by Fernando de la Puente,into the history of the album and thecommission.The results of this workwill be published shortly.

8 Joan Fontcuberta, Orogénesis:Gibraltar, Fondo Fotográfico Univer-sidad de Navarra / Fundación Uni-versitaria de Navarra, Madrid, 2007.


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plantear bajo qué dispositivos culturales y estéticos el entorno se convierte justamente enpaisaje. Pero ¿cómo representar el lugar cuando lo que prevalece es el no-lugar, cuando elvacío y la dislocación pasan a ocupar el territorio?8.

Los registros encargados por la comisión militar sobre Gibraltar son convertidos porFontcuberta en datos matemáticos que permiten generar un paisaje en tres dimensionesa partir del programa Terragen, en el que se han introducido una serie de modificacio-nes. Se trata de un trasvase técnico en el que una imagen de proceso químico se trasfor-ma en una nueva imagen digital. Los nuevos paisajes que conforman la serie Orogénesismuestran un aspecto que aparentemente, desde sus formas caprichosas, tiene más que vercon las creaciones de los jardineros-paisajistas que describe Poe o con aquellos ingenie-ros de jardines que concibieron el Parque des Buttes-Chaumont que con los fotógrafospaisajistas al estilo de Anselm Adams, en busca de la imagen nacional de una tierra pro-metida. Sin embargo los objetivos son otros muy distintos. No se trata de crear la ima-gen de un espacio soñado, sino poner en crisis las pautas de descripción de la realidad ysus presupuestos fotográficos.

La pregunta ¿qué queda de la fotografía? adquiere un singular valor cuando el procedimien-to técnico nos conduce a otra estructura de imagen.Ya no se trata sólo de exhibir un simu-lacro de un simulacro y, a través de una referencia, conectarlo con un territorio preciso: ladescripción visual no es necesaria, o al menos no es imprescindible, el criterio de verdad hadejado de tener importancia frente al valor de la imagen por sí misma.

El trabajo de Fontcuberta implica tanto a la crisis de la técnica fotográfica como a la crisisdel archivo.

El otro trabajo que toma como punto de partida el álbum de Gibraltar es el realizado porJordi Bernadó, cuya formación en urbanismo y arquitectura le ha facultado para compren-der cómo el territorio contemporáneo está articulado a partir de una configuración de nolugares, que acaban siendo espacios de significación cultural a pesar de su vacío.

El término no-lugar fue acuñado por Marc Augé y ha sido utilizado para describir la arti-culación del espacio y el territorio contemporáneo a través de lugares anónimos y estanda-rizados de tránsito. En estas mismas páginas se incluye un extracto de su libro Los no lugares.

Jordi Bernadó recorre Gibraltar con una mirada más analítica que descriptiva, subrayando laspeculiaridades de un parque temático que tiene la escala de un territorio. Se entrecruzan elturismo y el entretenimiento con una base militar, cuya historia es exhibida en versión divul-gativa, con figuras de cera que escenifican anécdotas y acontecimientos históricos.

La mirada contemporánea no buscará una especificidad de lo singular, sino la singularidadde lo común, ése es el registro del no lugar: el detalle contradictorio que se inserta en la nor-malidad como un significado de descomposición y, a la vez, con un sentido de definición.

El turismo no define enteramente el territorio de la Roca, pero ofrece un contenido y unsentido a su paisaje de extraño decorado. La conexión de las fotografías del proyecto con lasimágenes del álbum del XIX es muy directa y tiende a mostrar los cambios que se han pro-ducido en los modos de comprensión de los lugares. Si en el álbum se subraya lo topográfi-co, en el proyecto en cambio domina la ucronía, es como si todo estuviera fuera del tiem-po, también fuera de lugar. La extrañeza a la que remiten los no lugares actuales tiende aproducir un cortocircuito de la mirada crítica. La atmósfera es la de un impasse turístico.

8 Joan Fontcuberta, Orogénesis:Gibraltar, Fondo Fotográfico Univer-sidad de Navarra / Fundación Uni-versitaria de Navarra, Madrid, 2007.


Puente de don Álvaro, ferrocarrilde Ciudad Real a Badajoz•Xxxxxxxxxxx xxxxxxxxx xxxxxxxx xxxxxxx xxx

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The contemporary gaze does not seek specificity in the singular, but the singularity of thecommon.This is how the non-place is recorded: the contradictory detail that is inserted intonormality to signify decomposition and, at the same time, a sense of definition.

The territory of the Rock is not defined entirely by tourism,but this does give the strangely-decorated landscape content and meaning.There is a very direct connection between thephotographs forming part of the project and the images from the 19th-century album, onethat tends to illustrate the changes that have occurred in ways of understanding places.Whistthe topographic is underlined in the album, uchrony is dominant in the project; it is as ifeverything were out of time, as well as out of place.The strange sensations that non-placestoday generate has a tendency to short-circuit the critical gaze.The atmosphere is one of atourist impasse.

This is, precisely, the internal logic of tourism: to turn reality into continuous entertainment.It is the construction of a simulated bed of roses where everything is permitted.

Sergio Belinchón has constructed an image of Spanish tourist territory. He took his inspira-tion from this from two albums byTalbot,Annals of the Artists of Spain, in the FFF Collection,and Sun Pictures of Scotland, in which the route tends to emphasise an elegiac vision of naturein Scotland, and whose title the artist borrowed for his own work, entitled Sun Pictures ofSpain. His tour of the coastlines of eastern Spain and the Canary Islands reveals a continuous


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Ésa es justamente la lógica interna del turismo: convertir la realidad en un entretenimientocontinuo. Es la construcción de un simulacro del país de Jauja donde todo está permitido.

Sergio Belinchón ha construido la imagen del territorio turístico español, partiendo dedos álbumes de Talbot, Annals of the Artists of Spain, presente en el FFF, y Sun Pictures ofScotland, en el que el recorrido tiende a subrayar una visión elegíaca de la naturaleza esco-cesa y del que el artista toma prestado el título de su proyecto: Sun Pictures of Spain. Elrecorrido por la costa levantina y canaria desvela un espacio continuo de urbanizacionesy edificios abigarrados que alejan del paisaje y sumergen en un territorio de no lugaresestandarizados.

El diálogo con el siglo XIX no es sólo temático, es también de uso y de sentido. Mientrasla playa era el espacio para barcas y pescadores, era posible una fotografía ligada a lo pin-toresco. Cuando ese mismo espacio se ha llenado de tumbonas y sombrillas sólo queda lafotografía doméstica, último extremo de la democratización de la mirada y de la memo-ria. Es justamente el turismo y sus no lugares los que consagran actualmente la fotografíacomo instrumento del recuerdo y del testimonio privado. Mientras la pintura era el sopor-te de la imagen, sólo las clases económicamente poderosas podían disfrutar de historia yde memoria. El desarrollo y popularización de la fotografía ha establecido una multiplica-ción inabarcable de relatos, aunque también una trivialización de los discursos y una extre-ma fungibilidad de las imágenes.

Puente de Archena, carretera detercer orden de Archena alferrocarril de Albacete aCartagena, provincia de Murcia•Xxxxxxxxxxx xxxxxxxxx xxxxxxxx xxxxxxx xxx


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space occupied by garish residential areas and buildings in which one is removed from thelandscape and submerged in a territory of standardised non-places.

The dialogue with the 19th century is not only thematic, but also concerns use and mean-ing, sense.Whilst the beach was the space for boats and fishermen, picturesque-style pho-tography was possible. Once this same space has been filled with beach loungers andumbrellas, all that remains is domestic photography, the last extreme in the democratisationof gaze and memory. It is, precisely, tourism and its non-places that today consecrate pho-tography as an instrument of memory and private testimony.When painting was the sup-port used for the image, only the economically powerful classes could enjoy history andmemory.The development and popularisation of photography generated an overwhelmingmultiplication of narratives, whilst also trivialising discourses and making images expend-able in the extreme.

When, in 1847,Talbot produced 66 collotypes of engravings of works by Spanish artists forthe scholar William Stirling Maxwell’s book Annals of the Artists of Spain, an extraordinaryvein of modernity and aesthetic anticipation had already long been discovered in Spanish art.Spain was in vogue, and was the subject of many important collections, includingWellington’scollection of Spanish painting, given to him by King FerdinandVII, and the Spanish Galleryat the Louvre in Paris, opened in 1838 by Louis Philippe d’Orléans, king of France,who ac-quired many works when the Church was forced to sell many of its goods due to the Law ofDisentailment.

In these times, the trip to Spain formed the antechamber to the journey East, a little-knownregion that also offered itself for documentation and study through painting.

On the other hand, by focusing on tourism, Sergio Belinchón depicts a territory constructedthrough a gaze that is filtered through the tourist’s compact camera, with its clichés and itspostcards enshrined in digital memory.

The idea of territory introduced in Xavier Ribas’s project, centred on the city of Melilla, ex-plores a geopolitical notion, mixed with the problems of migratory flows towards the Euro-pean Union. His work for Tender Puentes also took in the city of Ceuta, space did not allowus to include the results of this part of the project on this occasion.

Ceuta shares with Melilla (and, to a certain extent, also with Gibraltar) the status of a delim-ited space separated by history from the surrounding area.

The photographer followed the same procedure in both cities: a tour of the perimeter bor-der, enclosed all around by a double metal fence.

This border defines Melilla’s territory.The political limits are incarnated in a fence that is reg-ularly assaulted by groups of immigrants.Two types of journey become interwoven in these im-ages. Firstly,we follow the photographer’s linear route along the length of the fence, completelyencircling the city from the beach where, to the south, it begins at the breakwater, finally reach-ing the sea once more on the north side,which ends in steep cliffs. Secondly, the route that thephotographer follows also allows us to imagine the difficulties in the journey the immigrantsattempt to embark on in their assaults on the border, regularly shown on the television news.Such scenes are not shown here, though they are evoked by the very presence of the fence.

By eluding all mention of or comment on the problem of clandestine immigrants, one mightsay, the project becomes engaged with political current affairs.


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Cuando Talbot realiza, en 1847, 66 calotipos de grabados de obras de artistas españoles paraAnnals of the Artists of Spain del estudioso William Stirling Maxwell, hacía algunos años queen Europa se había descubierto en el arte español una extraordinaria veta de modernidad yanticipación estética. España era una moda, con varias colecciones importantes, la colecciónde pintura española de Wellington, obsequio de Fernando VII, y la galería española en elMuseo del Louvre, que abrió en 1838 el rey de Francia Louis Philippe de Orleans, trasadquirir numerosas obras con el proceso de desamortización.

En esos años el viaje a España es una antesala del viaje a Oriente, un espacio poco conoci-do que se presta a ser documentado y estudiado también desde la pintura.

Sergio Belinchón al centrarse en el turismo aborda, en cambio, un territorio construidodesde una mirada que pasa por las cámaras compactas del turista con sus clichés y sus posta-les en la memoria digital.

La idea de territorio que introduce el proyecto de Xavier Ribas, centrado en la ciudad deMelilla, acerca a una noción geopolítica, imbricada en los problemas de los flujos migrato-rios hacia la Unión Europea. Su trabajo para Tender Puentes aborda también la ciudad deCeuta, aunque por motivos de espacio en esta ocasión no se muestra en exposición.

Ceuta comparte con Melilla (y en cierto modo también con Gibraltar) la condición de espa-cio delimitado y separado del entorno circundante por la historia.

En ambas ciudades el procedimiento aplicado por el fotógrafo es idéntico: un recorrido porla frontera perimetral recorrida por una doble valla metálica de mar a mar.

La frontera define el territorio de Melilla. Los límites políticos se encarnan en una valla quecíclicamente es asaltada por grupos de inmigrantes. En las imágenes se superponen dos tiposde viaje. Por un lado, seguimos el recorrido lineal que realiza el fotógrafo a lo largo de lavalla, rodeando enteramente la ciudad desde la playa donde, por el sur, da comienzo sobreun rompeolas, hasta alcanzar nuevamente el mar por el lado norte que concluye en unosescarpados acantilados. Por otro lado, el recorrido del fotógrafo permite imaginar las difi-cultades del viaje que intentan los inmigrantes al asaltar la frontera y que, en numerosas oca-siones, han mostrado las noticias televisadas. La escena queda obviada, aunque es evocada enla propia presencia de la valla.

Eludiendo cualquier mención o comentario al problema de los inmigrantes clandestinos, elproyecto se inserta en una actualidad política.

La valla es el límite que define la ciudad, el propio territorio se explica y se justifica por sudelimitación. Nuevamente nos encontramos frente a un no lugar que se desarrolla en la sin-gularidad específica de una situación, concreta en el espacio y actual en el tiempo. La suce-sión de las imágenes establece, a partir del recorrido, el sentido y el significado del territo-rio. La continuidad articulada de todos esos no lugares acaba construyendo algo más que unlugar, nombra, define y describe el territorio.

La ciudad propiamente dicha, el interior del territorio estudiado, queda eludido, se vislum-bra como un horizonte incierto, aparece como un fragmento colateral o como una presen-cia lejana. La mirada se dirige hacia el exterior. Lo que efectivamente se ve es el perímetroque delimita, y el paisaje que lo enmarca es por lo general el espacio exterior. Lo otro, loajeno, lo que no pertenece al territorio es lo que define al propio territorio. Este proyecto


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The fence is the limit that defines the city, and the territory it-self is explained and justified by this delimitation. Once more,then,we find ourselves before a non-place that develops withinthe specific singularity of a situation, concrete in the space andtopical in time.Through the route, the sequence of images es-tablishes the sense and meaning of the territory.The articu-lated continuity of all these non-places ends up constructingsomething more than a place; it names, defines and describesthe territory.

The city itself, the interior of the territory studied, is eluded.It is glimpsed as an uncertain horizon, appearing as a collateralfragment or a distant presence.The gaze is directed towards theexterior.What we really see is the delimiting perimeter, andthe landscape that frames it is, generally, speaking the exteriorspace.The other, the alien, that which does not belong to theterritory, is what defines the territory itself. In this way, theproject places us in a paradox: the articulation of non-placescan open up a place,what’s more, it can even define a territory,

and the external ends up defining the internal.

When Carlos Cánovas was considering how to go about producing his project exploring aparticular territory, he choose his hometown, Zizur Mayor, which lies just a few kilometresfrom Pamplona. His approach in this work is reminiscent of the early photographers, keento capture the most immediate reality around them.

Zizur Mayor encapsulates certain essential characteristics of the contemporary territory ar-ticulated around non-places.Though it still maintains its own economic life, the town, ruralin origin, has grown in recent years to become a dormitory town.A civic centre and newschools have been built,whilst the original layout has been altered by new residential areas ofsemi-detached and detached housing. Zizur Mayor stands on a high plateau from wherenearby Pamplona can be seen, but is separated from the city by a motorway which traces outa border.The town is immersed in a vague intermediate, peripheral sensation between theurban and the rural in which empty lots awaiting development have replaced farms.This isnot a new theme for Carlos Cánovas,who has been exploring this kind of suburban landscapein his work since the 1980s.However, on this occasion, he focuses on compiling a systematicdocumentary record to describe and fix the character of a single place, like a case study.

The peripheral territory is a place of transit under construction or still incomplete: it showshow the city is advancing towards the rural space.

In the urban dynamic of the 20th century, the transformation and growth of the peripheryled to its gradual integration into the city’s orderly fabric. However, in current urban devel-opment processes, it is becoming rather habitual to find spaces that have become suspendedin a provisional peripheral nature, despite their inclusion in the urban environment.

Today, territory tends to enshrine a stable peripheral organisation.Though not strictly a pe-riphery, nor developed as such Zizur Mayor has adopted these conditions as a kind of bal-anced paradox. In a way, then, Carlos Cánovas seems to reshape these questions into an ideaof the flexible territory in which the non-place ceases to be a place of transit, provisional, tobecome, at the same time, a stable and dynamic structure.

Alhambra. Patio y fuente de losLeones•Xxxxxxxxxxx xxxxxxxxx xxxxxxxx xxxxxxx xxx


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nos sitúa así en lo paradójico: la articulación de no lugares puede abrir a un lugar, más aúndefine un territorio, y lo exterior acaba definiendo lo interior.

Cuando Carlos Cánovas planteó su proyecto sobre la caracterización de un territorio, esco-gió la localidad en la que reside, Zizur Mayor, a escasos kilómetros de Pamplona. Su actitudrecuerda a los primeros fotógrafos atentos a captar la realidad más inmediata que les rodeaba.

En Zizur Mayor se dan algunas características esenciales del territorio contemporáneo arti-culado a partir de no lugares. La localidad, originariamente rural, ha crecido en los últimosaños como ciudad dormitorio, aunque mantiene su propia vida económica. Se han cons-truido un centro cívico y nuevas escuelas,mientras que las urbanizaciones de adosados y cha-lés han variado el trazado urbano. Zizur Mayor está situado en un altozano desde donde sevislumbra la cercana Pamplona, pero está separado de ella por una autopista que marca unafrontera. El pueblo queda inmerso en una vaga sensación periférica intermedia entre la ciu-dad y lo rural, donde los solares vacíos a la espera de promociones urbanísticas han sustituido

Alhambra. Salón de los Reyes•Xxxxxxxxxxx xxxxxxxxx xxxxxxxx xxxxxxx xxx


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MONUMENT AND ARCHITECTURE AS TERRITORIAL MODALITIES

Over the course, of the 20th century, architecture took on a “territorial” nature, as the con-struction of the urban space gradually defined the contemporary landscape through makingthe periphery more flexible, the urban impact of the tourism system, second residences, res-idential areas and industrial estates.

The flexible nature of the non-place concept enables it to be applied, not only to space andterritory, but also to architecture, to the interior of buildings and even to monuments, enablingthem to be desacralized, for example, by use linked to everyday experience.

The project Tender Puentes features several examples of work taking this line.

Lynne Cohen based her project on several public and institutional buildings in the city ofPamplona and inside a number of spa hotels in the region. Her gaze has always been keenlyfocused on internal spaces with functions related to waiting, transit and access.These are do-mestic non-places situated inside public buildings, universities, hospitals, offices and the like.

Cohen’s way of observing reality has certain parallels with the early photographers in the 19thcentury in her treatment of the intermediary and her attention to details so small as to be takenfor granted or excluded from a certain form of public life.However, she has developed a poeticof objects closely linked to a description of situations in the absence of events.Her gaze is far fromthe idea of memory or nostalgia for passing time; rather, it underlines the fragility of the present.

Granada. Patio de los Mirtos•Xxxxxxxxxxx xxxxxxxxx xxxxxxxx xxxxxxx xxx


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la explotación agrícola. El tema no es ajeno a Carlos Cánovas,que desde los años ochenta ha venido tratando esa modalidadde paisaje suburbano, pero en esta ocasión emprende unadocumentación sistemática para describir y fijar el carácter deun solo lugar, como en un caso de estudio.

El territorio de la periferia es un espacio de tránsito en cons-trucción o aún incompleto: muestra el avance de la ciudadsobre el espacio rural.

En la dinámica urbana del siglo XX, la transformación y creci-miento de la periferia propicia su progresiva integración en latrama ordenada de la ciudad. Pero en los procesos de desarro-llo urbano actual, por el contrario, es bastante habitual encon-trar espacios intermedios que quedan suspendidos en una pro-visionalidad periférica a pesar de su inclusión en lo urbano.

El territorio actual tiende a consagrar una organización deperiferia estable. Zizur Mayor, aunque no es propiamente unaperiferia, ni se ha desarrollado como tal, asume estas condi-ciones como una paradoja equilibrada. En cierto modo Car-los Cánovas parece reformular estas cuestiones resumiéndolasen una idea de territorio flexible, donde el no lugar deja deser espacio de tránsito o provisional para convertirse enestructura estable y dinámica al mismo tiempo.

MONUMENTO Y ARQUITECTURA COMO MODALIDADES

TERRITORIALES

La arquitectura ha ido asumiendo una calidad “territorial” a lo largo del siglo XX, en la medi-da en que la construcción del espacio urbano ha ido definiendo el paisaje contemporáneo através de la flexibilización de la periferia, el impacto urbanístico del sistema del turismo, delas segundas residencias, de las urbanizaciones y de los polígonos industriales.

La flexibilidad del concepto de no lugar permite su aplicación no sólo al espacio y al terri-torio, también a la arquitectura, a los interiores de edificios e incluso a los monumentos, pro-piciando por ejemplo su desacralización a través de un uso ligado a la experiencia de la coti-dianeidad.

En el proyecto Tender Puentes se han dado algunos ejemplos en estas direcciones.

Lynne Cohen ha centrado su proyecto en diversos edificios públicos e institucionales de laciudad de Pamplona y en el interior de varios balnearios de la región. Su mirada siempre haestado atenta a los espacios interiores con funciones relacionadas con la espera, el tránsito ylos accesos. Se trata de no lugares de orden doméstico situados en el interior de edificiospúblicos, universidades, hospitales u oficinas.

Su manera de observar la realidad mantiene con la primera fotografía del siglo XIX un cier-to paralelismo en el tratamiento de lo intermedio y la atención por todo aquello que por su

Patio de la Alhambra•Xxxxxxxxxxx xxxxxxxxx xxxxxxxx xxxxxxx xxx


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In the project we are concerned with here, Lynne Cohen imbues something of a monu-mental quality on waiting and transit times through the compositional importance conferredon the geometric in highly-ordered situations, in which certain ornamental elements serveto structure the space.

Whilst Lynne Cohen tends towards monumentalisation in intermediate situations and theirtimes, when Bleda and Rosa undertook their project on the Alhambra they took the oppo-site direction.These artists “demonumentalise” a monument by exploring intermediate andtransitory space to create a vision of everyday naturality, familiarity.Their project takes usalong two complementary routes, one into the interior to see the insides of the monument,the other around the perimeter to observe the landscape and views of the surroundings.

This was the first time that these two photographers had visited Granada, but their first gazehad already been mediatised by a photographic iconographic tradition that, since the 19th cen-tury, had completed a detailed description of monument.Taking on the role of travellingphotographers, as they explain in their text9, they thought of their predecessors and the im-ages these had bequeathed them as they contemplated the site.The Alhambra is, perhaps, themost photographed monumental site in Spain, and practically all the great photographerswho travelled around the Peninsula in the 19th century visited Granada, as well as Arab writ-ers and travellers seeking the ancient splendour of their culture in Spain.

Bleda and Rosa pay little attention to courtyards. Rather, their gaze is set on the spaces thatcommunicate rooms and gardens, on the worn walls of intermediate chambers. It is not mon-umental spaces that attract their attention as they portray, as naturally as possible, the way thispalace was used as a residence.Amongst the five exterior shots, only one features the Court-yard of the Lions.However, even this photograph contains no description of the monumen-tal perspectives and concentrates on a middle plane,where a group of columns stands againsta plain wall, the capitals and surroundings left out of the frame.

The urban landscape of the Albaicín district and the city centre, opening up before the Al-hambra, is another typical image.The view explains in itself why this location was chosen tobuild the royal residence, in an inaccessible place overlooking Granada.Over the course of the19th century, the building went from a long period of abandonment to one of constant at-tention from the authorities, suffering a fire and undergoing alteration on several occasions.The gardens were also altered, and cypress and other trees were planted in the vicinity of thesite.When the photographers were looking for possible sites from which to take their land-scape images, they noticed that these trees had grown unchecked to the point where theirheight concealed the view. Like a plant wall, these trees threw a veil over the scene, allowingonly glimpses, fragmentary views of the buildings.As a result, the landscape makes it impos-sible to take panoramic photographs whilst reminding one of the images take in the 19thcentury.The monument becomes diluted amongst intermediary places, and the landscape canscarcely be made out amid the trees.

Roland Fischer, who had already worked in Spain, on a project focusing on the cathedralsalong the Way of St James, chose as his bridge for dialogue several images of 19th-centuryToledo,Salamanca andValladolid,which formed a complement with others of Granada.How-ever, the way the project developed and the conditions imposed by the ecclesiastical author-ities, which made it impossible to work in the interior of the cathedrals as he would have liked,persuaded the photographer to concentrate on the Alhambra and, later, the Reales Alcázaresin Seville, though his images of this latter monument were not finally included in the FFFCollection.

9 Bleda and Rosa, La Alhambra,Viajeros del siglo XIX, Fondo Foto-gráfico Universidad de Navarra /Fundación Universitaria de Navarra,Madrid, 2007.


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nimiedad se da por supuesto, o queda excluido de una cierta vida oficial, aunque ha des-arrollado una poética de los objetos muy ligada a una descripción de situaciones en ausen-cia de acontecimientos. Su mirada está lejos de una idea de recuerdo o de la nostalgia deltiempo que pasa, y subraya la fragilidad del presente.

En el proyecto que nos ocupa, se opera una cierta monumentalización de los tiempos deespera y de tránsito, a través de la importancia compositiva de lo geométrico en situacionesmuy ordenadas y en las que ciertos elementos ornamentales estructuran el espacio.

Si Lynne Cohen procede hacia una cierta monumentalización de las situaciones intermediasy sus tiempos, cuando Bleda y Rosa emprendieron su proyecto sobre La Alhambra realiza-ron un camino inverso de desmonumentalización de un monumento, a partir de un reco-rrido de espacios intermedios y de tránsito que pudieran remitir a una visión de naturalidadcotidiana, de familiaridad. El proyecto propone la realización de dos recorridos comple-mentarios, uno que penetra en el interior y observa las tripas del monumento, y otro peri-metral que permite observar el paisaje y acceder a las vistas del entorno.

Era la primera vez que los fotógrafos visitaban Granada, pero su primera mirada estaba yamediatizada por un tradición iconográfica fotográfica que desde el XIX había realizado unaminuciosa descripción del monumento. Situándose en el papel del fotógrafo viajero, tal ycomo explicitan en su texto9, contemplan el conjunto pensando en sus predecesores y en lasimágenes por ellos legadas. La Alhambra es quizás el conjunto monumental más fotografia-do de España, y por Granada pasaron prácticamente todos los grandes fotógrafos que viaja-ron a la península en el XIX, pero también escritores y viajeros árabes que buscaban el anti-guo esplendor de su cultura en España.

Bleda y Rosa apenas se detienen en los patios, se fijan en los espacios que comunican lossalones y jardines, en las paredes desgastadas de las estancias intermedias. Son esos espaciosno monumentales lo que atrae su atención por desvelar de un modo más natural el carác-ter habitacional y de uso del palacio. Entre las cinco imágenes del interior sólo una es unatoma en el Patio de los Leones, pero evita describir las perspectivas monumentales y se con-centra en un plano medio de un grupo de columnas sobre una pared lisa, dejando fuera dela imagen los capiteles y el entorno.

El paisaje urbano del Albaicín y del centro de la ciudad que se abre frente a La Alhambraconstituye otra de las imágenes tópicas. La propia vista explica por sí misma la elección dela situación de la residencia real sobre la ciudad y en un lugar inaccesible.A lo largo del sigloXIX el edificio pasó de un largo periodo de abandono a una constante atención por parte delas autoridades, sufrió un incendio y diversas restauraciones. También los jardines fueronreformados, y se plantaron cipreses y árboles en los alrededores. Cuando los fotógrafos bus-caron posibles emplazamientos para las tomas de paisajes, se percataron de que aquellos árbo-les habían crecido desmesuradamente y sus copas ocultaban la vista.Al modo de una mura-lla vegetal los árboles se interponían como un velo, no dejando ver sino resquicios yfragmentos de edificios. El paisaje así excluye las panorámicas y permite que afloren en lamemoria las imágenes que fueron tomadas en el XIX.El monumento se diluye entre los luga-res intermedios y el paisaje apenas se vislumbra entre la masa de árboles.

Roland Fischer, que había trabajado en España realizando un trabajo con las catedrales delCamino de Santiago, eligió como puente de diálogo diversas imágenes del siglo XIX deTole-do, Salamanca yValladolid que se complementaban con otras de Granada, pero el propio des-arrollo del proyecto, y las dificultades planteadas por las autoridades eclesiásticas para trabajar

9 Bleda y Rosa, La Alhambra,Viajeros del siglo XIX, Fondo Fotográ-fico Universidad de Navarra / Fun-dación Universitaria de Navarra,Madrid, 2007.


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Like the aforementioned photographers, Roland Fischer did not feel himself driven to pro-duce a description of the monument either. On the contrary, he undertook a visual reinter-pretation visual that embraces, from the most imaginative approach, both the character of theMoorish architecture, highlighting its elements and ornamental combinations, and its visualimpact and the importance of the memory evoked by photographic tradition in gazes today.

The Alhambra is seen in its entirety, and the project also includes an image from the interiorof the Palace of CharlesV.

In the series on architecture he produced immediately previously to undertaking this project,Fischer had used different shots of the same construction that, once set together on the sameplane,reveal, from different standpoints, the various visual possibilities of the building.The resultingview is rich and many-sided, generating a combinatory, relational reading. In his images of theAlhambra, the overlaid volumes generate a diversity of planes that reveal a new,disturbing depth.His gaze takes in to excess the ornamental accumulation in order to highlight the density entailedin its lightness.As if he were a gardener, he combines and inserts construction elements, creatingnew effects in both form and colour: paradoxical visual effects that express the versatility of thearchitecture itself and visually reflect the internal functioning of the building.To accentuate the

Falta pie defoto


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en condiciones óptimas en el interior de las catedrales, hizo que el trabajo se concentrara enLa Alhambra y posteriormente en los Reales Alcázares de Sevilla, aunque las imágenes deeste último monumento no fueron finalmente incluidas en el FFF.

Roland Fischer tampoco se ve impulsado a una descripción del monumento. Por el contra-rio, emprende una reinterpretación visual que dé cuenta, desde una perspectiva más imagi-nativa, tanto del carácter de la arquitectura árabe, poniendo de relieve sus elementos y com-binatorias ornamentales, como de su impacto visual y de la importancia de la memoria dela tradición fotográfica en la mirada actual.

La Alhambra es vista en su totalidad, y el proyecto incluye también una pieza realizada en elinterior del Palacio de CarlosV.

Fischer, en series inmediatamente anteriores sobre arquitectura, ha utilizado diversas tomasde la misma construcción, que, una vez engarzadas en el mismo plano, den cuenta desdedistintos puntos de vista de las diferentes posibilidades visuales del edificio. La visión resul-tante es poliédrica y permite acceder a una lectura combinatoria y relacional. En las imá-genes de La Alhambra los volúmenes superpuestos organizan una diversidad de planos queresalta una nueva e inquietante profundidad. Su mirada lleva hasta el exceso la acumulación

Alhambra, Patio de los leones•Xxxxxxxxxxx xxxxxxxxx xxxxxxxx xxxxxxx xxx


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idea of depth in the play of planes and volumes the springs up constantly in the building,Fischeruses several images from the 19th century,which subtly merge into his own image, establishinga direct dialogue with the 19th century, in terms both of memory and the visual tradition.

In short,Fischer’s perspective becomes that of reinterpretation and fiction precisely due to the factthat the description of the monument has been built up over time by the photographic tradition.

AN EPILOGUE AS STARTING-POINT

Throughout this essay, we have attempted to sketch the evolution of the photographic gazephotographic and how this, by transforming the forms of visual perception, has shaped ideassuch as landscape and territory.Whilst in the early days of photography discussion of the per-ceptive categories was based, in a way on the representative forms and problems of painting,over the course of the 19th century photography itself fostered a change in the visual mod-els for representation, whilst also taking its place as a device for description and documenta-tion that precisely redefines a different understanding of reality and its representations.

By building up a visual tradition through archives and its own memory, photography claimsfor itself a frame for reflection, independent and separate from other arts, though also in di-rect connection with them.

Photography today looks, firstly and above all, at the history of the medium itself, finding theconceptual framework for its debate in its own tradition.

This, at least, is whatValentínVallhonrat’s project for Tender Puentes seeks to underline.

JEAN LAURENT, Armería de Madrid.Casque en forme d’oiseau, de DonJuan d’Autriche, 1863-1868.


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ornamental para subrayar la densidad que se da en su ligere-za. Combina e inserta como si fuera un jardinero de la arqui-tectura elementos constructivos creando nuevos efectos deforma y de color: efectos visuales paradójicos que expresan laversatilidad de la propia arquitectura y que reflejan visual-mente el funcionamiento interno del edificio. Para acentuarla idea de profundidad en el juego de planimetría y volumenque aflora constantemente en el edificio, Roland Fischer sesirve de algunas imágenes del siglo XIX que integra sutilmen-te en su imagen estableciendo un diálogo directo con el sigloXIX, como memoria y como su propia tradición visual.

El hecho de que la descripción del monumento haya sido rea-lizado a través del tiempo por la tradición fotográfica permitejustamente que la perspectiva de Fischer sea la de la reinter-pretación y la de la ficción.

UN EPÍLOGO COMO UN PUNTO DE PARTIDA

A lo largo de este ensayo hemos intentado trazar un esbozo dela evolución de la mirada fotográfica y cómo ésta ha modela-do nociones como paisaje y territorio desde la transformaciónde las formas de la percepción visual. Si en los inicios de lafotografía la discusión de las categorías perceptivas se remitíaen cierta manera a las formas representativas de la pintura y a sus problemas, a lo largo delsiglo XIX la propia fotografía propicia un cambio de modelo visual para la representación,mientras se afirma como un dispositivo de descripción y documentación que redefine conprecisión una diferente comprensión de la realidad y sus representaciones.

Al construir una tradición visual, a través de archivos y de una memoria propia, la fotogra-fía reafirma para sí un marco de reflexión, independiente y autónoma del resto del arte aun-que en conexión directa.

La fotografía actual mira en primer lugar y sobre todo hacia la historia de su propio medioy encuentra en su tradición el marco conceptual para sus debates.

Así lo subraya el proyecto deValentínVallhonrat para Tender Puentes.

Su trabajo se centra inicialmente en la revisión del concepto de álbum como un posible pro-totipo del archivo, para discutir posteriormente la noción de autoría y el diálogo con unatradición de documentación fotográfica.

Su proyecto se ha ido extendiendo en el tiempo y ha corrido en paralelo al desarrollo deTender Puentes, del que es uno de sus impulsores, precisando y acotando su marco teórico.

El punto de partida del proyecto son los álbumes, presentes en la colección del FFF, quedocumentan la Armería Real de Madrid y que fueron realizados en la década de 186010.

Al morir Charles Clifford en 1863, su mujer Jane Clifford queda en una delicada situacióneconómica y siguió asumiendo los encargos fotográficos que se dirigían al estudio de su

CHARLES CLIFFORD, Sin título(Celada del emperador MaximilianoI), c. 1860.

10 Ver Mario Fernández Albarés,«Imágenes de la Armería», en De Parísa Cádiz, MNAC, Barcelona, 2004.


Vallhonrat’s work focuses, initially, on a review of the idea of the album as a possible proto-type archive, before going on to explore the idea of authorship and dialogue with a traditionof photographic documentation.

His project has gradually expanded with time, running parallel to the development of TenderPuentes,which he himself helps to shape, defining and describing its precise theoretical frame.

The starting-point for the project was provided by the albums in the FFF Collection thatdocument the Royal Armoury in Madrid, and which date back to the 1860s10.

When Charles Clifford died in 1863, his wife, Jane Clifford, found herself in a delicate positionfinancially, and continued to accept photographic commissions received by her late husband’sstudio. One such assignment, which came from the former South Kensington Museum (nowVictoria & Albert Museum) in London,was to photograph the most outstanding pieces in theRoyalArmoury in Madrid.The positives were published in 1866.During this same period, JeanLaurent began the work of documenting the armoury, a project he concluded in 1868.

ValentínVallhonrat took as his starting-point the visual reinterpretation of the helmets, shieldsand armours in the Madrid armoury and in the Imperial Armoury inVienna, interrelatingthem according to the descriptive model used by Clifford and Laurent.At the same time, hebecame interested in contemporary weaponry—helicopters, airplanes, submarines and mis-siles, as the technological equivalents of armour and as lovely machines that provide insightinto contemporary models of efficiency (in this case, destructive efficiency).

These works went to form a large album, seen when exhibited as a single image.

ValentínVallhonrat’s reflection on weapons has resource to the photographic tradition pho-tographic in order to update his vision: reinterpreting Fox Talbot’s 1844 library shelves, hepresents an image of shelves in which books have been replaced by rockets and missiles.

His images of contemporary weapons alternate with documentation in nearly-solarisedcolours of historic armour and gauntlets, some kept in exhibition cases, highlighting the con-tinuity of an archive.

Photography’s strict immersion, throughout history, in topical issues, illustrates a developmentwhich requires the permanent construction of the model for representation. Constant deathand resurrection.

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10 Vee Mario Fernández Albarés,“Imágenes de laArmería”, in De Parísa Cádiz, MNAC, Barcelona, 2004.


marido. Uno de estos encargos es el que le hace el South Kensington Museum (actualmen-teVictoria & Albert Museum de Londres) para documentar los objetos más significativos dela Armería Real madrileña. Los positivos son publicados en 1866. En esos mismos años JeanLaurent emprende la documentación de la armería que se concluye en 1868.

Valentín Vallhonrat parte de la reinterpretación visual de cascos, escudos y armaduras pre-sentes en la Armería madrileña y en la Armería Imperial deViena, que son tratados desde lainterrelación con el modelo descriptivo aplicado por Clifford y Laurent. Simultáneamentesu interés se dirige hacia el armamento contemporáneo, helicópteros, aviones, submarinos yproyectiles, como equivalentes tecnológicos de la armadura y como máquinas dotadas debelleza que resumen el carácter de los modelos de eficiencia (en este caso eficiencia de ladestrucción) contemporánea.

Estos trabajos conformarán un álbum de grandes dimensiones, cuya visualización en expo-sición permite contemplar una sola imagen.

La reflexión sobre las armas de Valentín Vallhonrat recurre a la tradición fotográfica paraactualizar su visión: reinterpretando las estanterías de bibliotecas de Talbot de 1844, presen-ta la imagen de una estantería en la que cohetes y proyectiles han sustituido a los libros.

Las imágenes del armamento contemporáneo se alternan con la documentación en colorescasi solarizados de armaduras y guanteletes históricos, algunos encerrados en sus vitrinas deexposición, poniendo de relieve la continuidad de un archivo.

La estricta inmersión de la fotografía a lo largo de su historia en los problemas de la actua-lidad explica un desarrollo en el que es necesaria la construcción permanente del modelorepresentativo. Una constante muerte y resurrección.

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