6

¿QUÉ SABES DE ESTO?

ACTIVIDADES INICIALES1. Reflexiona sobre la incidencia de las nuevas tecnologías aplicadas a la música y escribe un

breve texto haciendo repaso de los distintos medios que utilizamos en la actualidad

relacionados con el sonido.

1·Música y Tecnología

ESTRUCTURA DE CONTENIDOS

Historia de la grabación y reproducción del sonido• 1ª etapa: reproducción

mecánica del sonido• 2ª etapa: grabación

y reproducción mecánica del sonido

• 3ª etapa: grabación y reproducción eléctrica del sonido

• 4ª etapa: grabación y reproducción digital del sonido

Funcionamiento básico de losprincipales sistemas de sonido• Sistemas de sonido analógicos• Sistemas de sonido digitales

Instrumentos electrónicos• Instrumentos pioneros• Instrumentos actuales

Música electrónica• Corrientes de la música

electrónica

Informática musical• Funcionamiento

y componentes del ordenador• Aplicaciones

de la informática musical• La música en Internet

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 6

El uso de las tecnologías ha ido unido a la evolución del ser humanodesde sus orígenes, facilitando su desarrollo económico y científico, yprovocando los principales cambios sociales.

Desde el siglo XX la tecnología se ha introducido de lleno en la creaciónartística hasta convertirse en una herramienta de trabajo fundamentalque ha ido transformado gradualmente la forma y el contenido de lasobras.

En la actualidad, asistimos a una de las grandes revoluciones tecno-lógicas que tiene como principales protagonistas el uso de los medioselectrónicos e informáticos. Esta revolución tecnológica ha logrado enlos últimos años una enorme difusión gracias a la progresiva simplifi-cación de su uso y al abaratamiento de sus costes.

Las nuevas tecnologías, presentes en todos los ámbitos sociales, hanencontrado uno de los principales campos de desarrollo en el terrenode la música, convirtiéndose en protagonistas indiscutibles de las nue-vas tendencias de la música contemporánea y facilitando su creacióny difusión.

Desde la invención de los primeros sistemas de grabación y reproduc-ción del sonido hasta los modernos medios informáticos que permitentener en el ordenador un completo laboratorio de sonido, el mundo dela música ha experimentado en apenas un siglo los cambios más acele-rados y significativos.

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 7

8 Música Y

1. Historia de la grabación y reproducción del sonido

La posibilidad de grabar y reproducir los sonidos ha sido uno de los sueñosmás ansiados por el ser humano desde la antigüedad.

Numerosos testimonios en cuentos o relatos más o menos fantásticoshablan de palabras congeladas en el hielo que al calentarse con las manosse convertían en sonidos, de esponjas mágicas que grababan todo lo que sehablaba delante de ellas y lo reproducían al ser apretadas, de libros quedando cuerda a una máquina y colocando una aguja en el capítulo deseado,lo leían en voz alta.

El sueño de la grabación del sonido no se hará realidad hasta finales dels. XIX. Sin embargo, la posibilidad de reproducir sonidos sin intervencióndirecta del ser humano se remonta a varios siglos atrás con la fabricaciónde distintos instrumentos mecánicos o automáticos.

Hacemos ahora un breve recorrido por la historia de la grabación y repro-ducción del sonido en la que podemos distinguir cuatro etapas.

1.1. 1ª etapa: reproducción mecánica del sonido

Desde la Antigüedad conservamos testimonios de la existencia de instru-mentos mecánicos o automáticos capaces de reproducir sonidos por sísolos mediante diferentes dispositivos como sistemas de pesos y poleas opor efecto de la presión del agua.

Carillones automáticos

Desde finales de la Edad Media, los relojes de campanario se equiparonfrecuentemente con carillones automáticos que sonaban al dar las horas.Funcionaban mediante la acción de un cilindro de púas que empujaba losmartillos para que golpearan las campanas en un determinado orden.

Cajas de música

El desarrollo en las técnicas de relojería y en el mecanismo del cilindro depúas, permitirá la construcción de cajas de música que alcanzarán su máximoesplendor durante los siglos XVIII y XIX. El cilindro de púas (colocadas segúnlas notas de la música) se hace girar sobre un peine metálico enganchandolos diferentes dientes para provocar que vibren y produzcan sonido.

Las cajas de música se instalaban en relojes de pared, estuches o joyeros y,con frecuencia, incluían autómatas (figuras de bailarinas o pájaros canto-res) que se movían al ritmo de la música.

Algunos documentos mencionan la existencia de una orquesta mecá-nica construida en el s. III a. C. para el emperador chino Han Gaozu.En el s. IV, el emperador bizantino Teófilo disponía de un trono de oroflanqueado por unos leones mecánicos que rugían al ser activados. En el s. XIII se atribuye la invención de una «cabeza parlante» al filó-sofo y científico inglés Roger Bacon.

Composiciones parainstrumentos mecánicosHaydn compuso varias obras pararelojes-flautas y Mozart para órganomecánico.En 1813 Beethoven compuso La victoriade Wellington para el «Panarmonicón»inventado por Maelzel, una máquinacapaz de simular una orquesta com-pleta mediante la utilización de tubosde órgano e instrumentos de percu-sión automáticos.

a Fotografía de un fragmento del «Panar-monicón» de Maelzel, en el Museo de losInstrumentos de Stuttgart.

a El Hydraulos (siglo III a. C.) era una especiede órgano de agua que reproducía sonidosfuertes y penetrantes.

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 8

1 · Música y Tecnología 9

Y

Piano mecánico

El mecanismo del cilindro de púas se aplicó también a la construcción depianos mecánicos dando lugar a la «pianola», una de las marcas comercia-les más populares patentada en 1887. En la pianola, el rodillo movido poruna manivela accionaba una hilera de martillos que golpeaban las cuerdas.

A finales del siglo XIX el cilindro de púas se sustituyó por rollos de papelperforado que podían intercambiarse con mayor facilidad y permitíanregistrar más marcas para producir más sonidos. El cilindro de papel se vadesenrollando sobre una barra cuyos agujeros se corresponden con las dis-tintas teclas del piano. Cuando una perforación del papel coincide con unagujero de la barra, la presión de aire generada por un mecanismo depedal, acciona el martillo correspondiente.

La grabación de música en el rodillo de papel era obra de artesanos especia-lizados capaces de transcribir las partituras, con todos sus detalles, a papelperforado. También se utilizaba la grabación directa mediante la interpreta-ción en un piano especial con lápices de plomo unidos al mecanismo delteclado y al pedal, que iban registrando marcas de distinta longitud y a dife-rentes distancias según la acción del pianista. Cualquier nota falsa podía rec-tificarse borrando la marca del lápiz y sustituyéndola por la correcta.Después, el papel se taladraba y se colocaba en el rodillo.

La grabación en el rodillo de papel permitirá la conservación fiel de lainterpretación de las obras y competirá con los primeros sistemas de gra-bación del sonido cayendo en desuso a partir de 1920.

1.2. 2ª etapa: grabación y reproducción mecánica del sonido

A finales del s. XIX comienzan los primeros experimentos para conseguirla grabación del sonido y su posterior reproducción.

Son aparatos basados en la grabación mecánica del sonido, es decir, lasondas sonoras son grabadas por su propio impulso en un material de regis-tro (papel de estaño, cera o cinc) que permite después, invirtiendo el pro-ceso, su reproducción.

En 1877 el poeta e inventor francés Charles Cros formula el principio desu paleófono: «si una membrana provista de un punzón traza un surcosobre la acción de un sonido, ese surco hará vibrar la membrana cuandoel punzón vuelva a pasar por el surco, y se recuperará el sonido inicial».Lamentablemente, Cros no tenía dinero ni apoyo para construir su paleó-fono, pero su idea abrió las puertas a la historia de la grabación.

Obras para pianomecánico

Muchos compositores como Grieg,Debussy, Ravel, Gershwin, Prokofiev oFalla, grabaron rollos de piano interpre-tando sus propias obras. Algunos comoHindemith o Stravinsky, escribieron mú-sica destinada al piano mecánico.

a Charles Cros (1842-1888).

a Pianola.

a Detalle del cilintro de púas. a Detalle del rodillo de papel.

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 9

10 Música Y

Fonógrafo

En 1878 el inventor norteamericano Thomas Alva Edison, sin conocer lainvención de Cros, presentó el fonógrafo en la Academia Francesa de lasCiencias reproduciendo la primera grabación de la historia: la frase de lacanción Mary had a little lamb.

Curiosamente, Edison presentó su invento como una «máquina parlante»que podía emplearse en clases de idiomas, libros para invidentes o comosustitución de la taquigrafía. Nunca pensó en la utilidad del fonógrafo parala música, sino en su aplicación al registro de voz.

El fonógrafo de Edison se basó en el mismo principio de Cros. Consistíaen un cilindro acanalado cubierto por una hoja de estaño que se hacíagirar mediante una manivela. Las vibraciones del sonido se recogíanmediante un gran tubo resonador unido a una aguja o punta metálica que,en contacto con la superficie del cilindro, iba grabando las ondas sonoras.

En 1888 Edison perfeccionó el fonógrafo sustituyendo el cilindro deestaño por el de cera y añadiendo un pequeño motor alimentado por pilas.

Una grabación históricaEn 1889 el compositor JohannesBrahms realizó una grabación en cilin-dro de cera interpretando al piano suDanza húngara nº 1. El cilindro fue encontrado en 1935 ypudo ser identificado porque recogecomo introducción la propia voz delcompositor presentándose a sí mismo.

ACTIVIDADES1. Comenta el siguiente texto en el que se describe el invento del fonógrafo. Es un fragmento extraído de la Enciclopedia de los

grandes inventos, publicada en España en el año 1888.

«... Pero todavía parece más maravilloso de lo que es el teléfono mismo, un descubrimiento que no sólo hace posible la transmisiónde la palabra hablada a través de los espacios más dilatados, sino que la conserva también a lo largo del tiempo con todas sus parti-cularidades, de suerte que después de una serie cualquiera de años, puede resucitar la misma voz y entonar la misma canción, conexpresión idéntica a aquella con que fue cantada en el momento en que la recibió el aparato.

El fonógrafo se funda en que las impresiones grabadas sobre una hoja de papel de estaño por un estilete ante el cual pasa la hojacon un movimiento uniforme, y cuyo estilete va unido a una membrana elástica puesta en vibración por resonancia, correspon-den exactamente por su forma, a la de las ondas sonoras que pusieron en vibración la membrana.

Ahora bien; estas hojas de papel de estaño pueden ser utilizadas para reproducir el mismo sonido en un aparato completamen-te idéntico al en que fueron impresionadas por aquél, sin más que hacerle funcionar de un modo inverso.

Puesto el estilete que va unido a la membrana sobre las impresiones de la hoja de papel de estaño, y avanzando ésta por debajo de él,le obliga a repetir todos los movimientos vibratorios en virtud de los cuales produjo en un principio aquellas huellas.

La membrana misma recibirá todas las mismas vibraciones que antes le había comunicado nuestra voz, o las notas de un instru-mento musical y, por consiguiente, sonará cual lo hace la placa de un teléfono.

Por más que parezca esto muy raro, es, sin embargo, un hecho real y positivo. El fonógrafo habla, canta y silba todo cuanto sehable, cante o silbe ante él, y cuantas veces se quiera. Siempre que se hagan pasar por delante de la punta algo toma del estile-te las impresiones grabadas en la hoja de papel de estaño, se oirá de nuevo la misma serie de sonidos; únicamente que la suce-sión será más o menos rápida según la velocidad con que se haga girar el manubrio.

Pero a pesar de este poder maravilloso, no se ha sabido todavía hacer práctico el uso del fonógrafo, que actualmente perteneceal grupo de aparatos de interés principalmente científico».

a Fonógrafo. a El fonógrafo utilizó como soportes cilindros deestaño y cera.

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 10

1 · Música y Tecnología 11

Y

Gramófono

En 1896 Emile Berliner registra la patente del gramófono, una máquinabasada en los mismos principios de Edison pero que sustituye el cilindropor un disco liso que al girar permite el trazado de la aguja en forma desurcos en espiral sobre la superficie del plato.

La calidad del sonido en el gramófono era muy superior a la del fonógrafo y nonecesitaba un diafragma o pabellón tan grande para su reproducción. Además,los discos eran más fácilmente manejables y transportables que los cilindros.Pero, sin duda, de todas las ventajas del gramófono, será una la que marque unavance decisivo en la difusión de la música: los discos podían duplicarse sen-cillamente y en grandes cantidades a través de discos «maestros».

La grabación original se realizaba en un disco de cinc que después era tratadopor procedimientos químicos para servir de molde a un disco «maestro»metálico.

A partir del disco «maestro», y mediante un sistema de prensado, se realiza-ban las copias en discos de 17 cm de diámetro fabricados en ebonita (prepa-ración de goma elástica, azufre y aceite de linaza). Los discos utilizaban unasola cara que alcanzaba una duración de dos minutos, contenían entre 96y 125 surcos por pulgada (de 4 a 5 surcos por milímetro) y giraban a 70revoluciones por minuto (r.p.m.).

Hacia 1898 la dificultad para el prensado de los discos de ebonita (un mate-rial demasiado duro) hizo que se sustituyeran por discos fabricados medianteun compuesto de baquelita (utilizando baquelita, pizarra y caliza).

Gracias a las aportaciones de Berliner, comenzará a partir del año 1900 ladifusión comercial de grabaciones y el negocio de las primeras empresasdiscográficas como Columbia, Odeón o Deutsche Grammophon, quecompetirán por los grandes artistas y las orquestas del momento.

a Gramófono. a El gramófono introdujo como soporte el discoliso fabricado en ebonita y baquelita.

ACTIVIDADES1. Elabora un esquema explicando el proceso de la grabación y reproducción mecánica

del sonido.

2. Enumera las principales ventajas introducidas por el gramófono de Berliner frente alfonógrafo de Edison.

3. Explica el proceso de elaboración de copias a partir de un disco «maestro».

4. Cita las principales características técnicas del soporte del disco introducido porBerliner.

Primeras grabacionescomerciales

En 1903 se comercializaron dos grandesgrabaciones históricas:

• La ópera Ernani de Verdi, que seregistró de forma completa en 40discos.

• El aria Vesti la giubba de Leoncava-llo, interpretada por Enrico Caruso,que consiguió vender un millón decopias convirtiéndose en el primerdisco «superventas» de la historia.

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 11

12 Música Y

1.3. 3ª etapa: grabación y reproducción eléctrica del sonido

Entre 1920 y 1925 se introduce el uso de la electricidad para grabar yreproducir los sonidos, que reemplazará por completo al registro mecánicoincorporando los tres componentes básicos del sistema moderno:

• El micrófono: recoge la señal sonora y la convierte en impulsos eléctricos.

• El amplificador: aumenta la potencia de la señal eléctrica procedentedel micrófono.

• El altavoz: recibe la señal eléctrica del amplificador y la transforma denuevo en ondas sonoras.

La grabación y reproducción eléctrica del sonido se desarrollará de formaparalela en dos inventos fundamentales: el tocadiscos y el magnetófono.

Tocadiscos

Es un sistema de grabación y reproducción electromecánica, resultado dela electrificación del gramófono. Se compone de un giradiscos o plato(incluye el soporte del disco, el motor, y el brazo con la aguja), un ampli-ficador y un altavoz.

El soporte del disco fue perfeccionándose para aumentar su duración. Sehicieron discos más grandes (de 24 a 30 cm de diámetro), que se grababanpor las dos caras y giraban a menos revoluciones.

En 1948, el disco de baquelita (que se rayaba fácilmente y producía rui-dos) fue sustituido por el disco de vinilo, un material plástico más ligero,elástico y resistente. El vinilo permitió grabar surcos más finos dando lugara la aparición del «microsurco», capaz de contener entre 250 y 400 surcospor pulgada (de 10 a 16 surcos por milímetro) y, por tanto, capaz de alma-cenar mucho más tiempo de música y con una extraordinaria calidad.

El microsurco facilitará la comercialización de dos tipos de discos quealcanzarán una gran popularidad hasta la década de 1980:

• El long play (LP): un disco de vinilo de 30 cm de diámetro que gira auna velocidad de 33,33 r.p.m. y permite una duración de 30 minutospor cada cara.

• El single: un disco de vinilo de 18 cm de diámetro que gira a una velo-cidad de 45 r.p.m. y permite una duración de 5 minutos por cada cara.

Amplificador

AltavozPlato

Amplificador

AltavozMicrófono

Ventajas del micrófonoEl micrófono mejoró notablemente lacalidad del registro permitiendo grabarun mayor número de voces con unamayor amplitud de frecuencias y unamayor capacidad dinámica. Al mismotiempo, el equipo de grabación podíasepararse de los músicos para trabajaren un lugar más aislado.

El singlePor su reducido tamaño y su bajo cos-te, el Single se convertirá en el medioideal para difundir las canciones demoda de la música popular. En la actualidad, el término Single sigueutilizándose para hacer referencia allanzamiento comercial de una canción,aunque ya no se realiza en soporte devinilo.

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 12

1 · Música y Tecnología 13

Y

Magnetófono

De forma simultánea a la evolución del disco, se desarrollará un nuevo sis-tema de grabación y reproducción basado en un soporte diferente: la cintamagnética. Es una cinta de plástico revestida de polvo ferromagnéticofino en la que se imprimen por polarización magnética las señales eléctri-cas de las ondas sonoras. La cinta tiene un espesor de 50 micras, de las cua-les 15 son de soporte magnético.

El magnetófono contiene el soporte para la cinta, los distintos controles(encendido, paro, avance, retroceso, grabación) y las cabezas de borrado,grabación y reproducción constituidas por electroimanes. Como todos lossistemas de grabación y reproducción eléctrica, necesita también de unamplificador y un altavoz.

El desarrollo de la grabación en cinta magnética dará lugar a un granavance en la grabación del sonido, ya que la cinta aportaba una mayorcalidad de registro y un tiempo mayor de reproducción. Pero, sobre todo,la ventaja fundamental será la fácil manipulación de la cinta, que permiteregistrar cuidadosamente varias «tomas» que después se empalman o jun-tan para presentar una interpretación perfecta.

En 1960 la compañía Philips lanza el nuevo formato de la casete, unpequeño estuche de plástico con una cinta magnética de 3,81 mm deancho, enrollada en dos bobinas de arrastre.

Desde entonces, el soporte cerrado de la casete se convertirá en el medioideal para la difusión masiva de música, mientras que el carrete abierto decintas más anchas (con mayor número de pistas para el registro) se desti-nará a aplicaciones profesionales con mayores exigencias de calidad.

Así, entre los años 1950 y 1990, el magnetófono se convertirá en el principalmedio de grabación del que saldrá, después de su montaje en estudio, la copiamáster que luego se transferirá a discos de vinilo y cintas de casete en serie.

La grabación en cinta magnética desarrollará avances importantes como:

• La aparición de la grabación estereofónica en 1957 separando la distri-bución del sonido en dos o más canales diferenciados para conseguir unefecto más real con sensación de direccionalidad o espacio. A partir de1960 la estereofonía reemplazará por completo al primitivo sistemamonofónico de una sola fuente de sonido.

• Los sistemas de reducción del ruido introducidos por el norteamericanoRay Dolby a partir del año 1975. El sistema Dolby permite reducir el ruidode fondo al acentuar frecuencias altas de escasa intensidad en el momentode registrar la señal y desacentuarlas en el momento de su reproducción.

Amplificador

MagnetófonoAltavoz

Cronología del Magnetófono

La primera grabación magnética fuerealizada en 1898 por el ingeniero da-nés Valdemar Poulsen utilizando comosoporte un hilo de acero.En 1935 la compañía alemana AEGconstruyó el primer magnetófono uti-lizando una cinta plástica revestida deóxido de hierro.El popular «walkman» para casete fuediseñado en 1979 por el ingeniero ja-ponés Akio Morita para la compañíaSony.

Sistema DolbyEl sistema Dolby B amplifica unos 10dB las frecuencias superiores a 400 Hz.El sistema Dolby C amplifica unos 20dB las frecuencias superiores a 100 Hz.

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 13

14 Música Y

1.4. 4ª etapa: grabación y reproducción digital del sonido

A finales de la década de 1970 nace el sistema de grabación y reproduc-ción digital que irá sustituyendo paulatinamente a los anteriores sistemasanalógicos hasta alcanzar un protagonismo casi absoluto en nuestros días.

El sonido digital se consigue mediante un conversor analógico/digital(ADC) que se encarga de codificar numéricamente la señal sonora analó-gica mediante una serie de muestras que toman la medida de la onda eninstantes sucesivos. Los distintos valores de estas muestras se traducen acódigos binarios (combinaciones de unos y ceros) que se graban en elsoporte y se leen mediante un procedimiento óptico. Para la reproduccióndel sonido, el conversor analógico/digital realiza el proceso inverso.

Los principales soportes de grabación y reproducción digital son el discocompacto (CD) y la cinta DAT.

CD (Compact Disc)

El CD es un disco compuesto de material plástico (policarbonato), que mide12 cm de diámetro con un orificio central de 1,5 cm y un grosor de 1,2 mm.La grabación se realiza en una sola cara en forma de puntos microscópicos decódigo binario que son leídos por un rayo láser infrarrojo.

Alcanza una duración de 80 minutos, proporciona un sonido de gran calidadsin ruido de fondo, facilita el acceso a la información de manera instantáneay permite la copia y reproducción sin ningún tipo de deterioro o desgaste.

DAT (Digital Audio Tape)

La cinta DAT es una cinta magnética contenida en un pequeño cartuchode plástico de la mitad del tamaño que una cinta de casete. La informa-ción digital se imprime en forma de cargas positivas y negativas en elsoporte metálico de la cinta y se lee mediante una cabeza magneto-óptica.

Ofrece una calidad de registro superior a la del CD y una mayor capacidadde almacenamiento (hasta tres horas de duración), por lo que se ha con-vertido en uno de los sistemas más válidos para aplicaciones profesionalesde gran exigencia.

En la carátula de los discos compactos aparecen indicados con letras losmétodos (analógico o digital) que se han utilizado en sus tres fases deproducción: grabación, mezcla y masterizado o copia maestra:• A A D: grabación Analógica, mezcla Analógica, masterizado Digital.• A D D: grabación Analógica, mezcla Digital, masterizado Digital.• D D D: grabación Digital, mezcla Digital, masterizado Digital.

Nacimiento del CDEl Compact Disc fue desarrollado por lacompañía Philips y empezó a comercia-lizarse en 1983. La capacidad de almacenamiento delos primeros CDs se estableció en 74minutos como homenaje a la 9ª Sinfoníade Beethoven, cuya interpretación com-pleta alcanza dicha duración.

ACTIVIDADES1. Escucha las dos versiones que te presentamos de la misma audición y

comenta sus principales características atendiendo a los datos que tefacilitamos sobre la grabación.

• Versión 1: grabación realizada en 1903, interpretada por Enrico Caruso.

• Versión 2: grabación realizada en 1980, interpretada por José Carreras.

CD1

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 14

1 · Música y Tecnología 15

Y

2. Funcionamiento básico de los principales sistemas de sonido

Como hemos visto, existen dos métodos para la grabación y reproduccióndel sonido: el sistema analógico y el sistema digital. Ahora vamos a expli-car de manera resumida algunos aspectos básicos sobre su funcionamiento.

Sistema analógico

El sonido es por su naturaleza una magnitud analógica, es decir, varíasiempre de forma progresiva y constante.

Como ocurre con otros fenómenos de la naturaleza, el sonido puedemedirse cuantitativamente y su señal analógica, sus variaciones en eltiempo, pueden visualizarse en forma de curva utilizando un osciloscopio.

En los sistemas de grabación y reproducción analógicos la señal de registrovaría continuamente de modo similar o análogo a la señal de la onda sonora.

Sistema digital

El sistema digital se caracteriza por tomar únicamente dos valores o esta-dos, convirtiendo la señal analógica del sonido en combinaciones decódigo binario (unos y ceros) registradas como una secuencia rápida demedidas separadas.

Para realizar esta tarea, el convertidor analógico/digital tiene que ir tomandomuestras de la señal analógica con una frecuencia determinada que se deno-mina frecuencia de muestreo y se mide en kilohertzios (khz). La calidad delregistro será mayor cuanto más alta sea la frecuencia de muestreo.

Los valores tomados en el muestreo se redondean para poder trabajar conun único valor y se traducen a un código binario o digital mediante el pro-ceso de codificación. Cada uno de los dos valores (cero o uno) se deno-mina bit y se corresponde con dos niveles de tensión (0V y 5V).

La precisión del muestreo también depende del número de bits con losque se trabaje. Un código de 3 bits, permite distinguir 8 combinacionesposibles (23). El CD trabaja con códigos de 16 bits, lo que posibilita65.536 combinaciones distintas (216).

La sucesión de códigos de cada muestra genera la información digital delsonido. Observa la siguiente gráfica:

OsciloscopioEl osciloscopio transforma las vibracio-nes de las ondas sonoras en impulsoseléctricos para mostrarlos de formagráfica en la pantalla.

Frecuencia de muestreoEl CD permite una frecuencia de mues-treo de 44,1 kHz (44.100 muestras porsegundo).La cinta DAT alcanza una frecuencia demuestreo de 96 kHz (96.000 muestraspor segundo).

Tiempo

0 ms1 ms2 ms3 ms4 ms5 ms6 ms7 ms8 ms9 ms

10 ms

Muestra

0 vol2 vol4 vol6 vol7 vol5 vol3 vol2 vol4 vol3 vol1 vol

0 1

1

2

3

4

5

6

7

02 3 4 5 6

Conversión digital de una señal analógicacon 3 bits y fm = 1 Khz (1.000 muestras por segundo)

7 8 9 10

milisegundos

volti

os Codificación

000010100110111101011010100011001

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 15

16 Música Y

2.1. Sistemas de sonido analógicos

a. Grabación y reproducción mecánica

El tratamiento analógico del sonido permitirá la aparición de los primeros sis-temas de grabación y reproducción mecánica que utilizarán el propio impulsode la onda sonora para grabar su vibración en un material de registro.

Necesitaban de un gran pabellón o diafragma para potenciar la vibracióndel sonido, tanto en su proceso de grabación como en el de reproducción.

El diafragma iba unido a un pequeño punzón o estilete que imprimía lasvibraciones sobre el soporte durante el proceso de grabación o recorría lasoscilaciones del surco para leerlas en el proceso de reproducción.

Como hemos visto, la grabación y reproducción mecánica del sonido fueutilizada por los primeros sistemas, pioneros en la historia de la fonogra-fía: el fonógrafo y el gramófono.

b. Grabación y reproducción eléctrica

La introducción del uso de la electricidad aplicado a la grabación y repro-ducción del sonido facilitará el gran desarrollo de los sistemas de audiohasta llegar a las técnicas actuales.

En los sistemas analógicos de grabación y reproducción eléctrica, lasondas sonoras se registran de manera análoga en forma de oscilaciones detensión eléctrica.

Entre los principales componentes del sistema eléctrico de audio destacanlos llamados transductores, unos dispositivos capaces de transformar lasondas sonoras en señales eléctricas (micrófonos) o viceversa (altavoces),y los amplificadores.

a Edison y su fonógrafo. a Berliner y su gramófono.

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 16

1 · Música y Tecnología 17

Y

c. Funcionamiento de los componentes del sistema eléctrico

El micrófono es un transductor que recoge los sonidos de su entorno y losconvierte en señales eléctricas.

a La presión de la onda sonora actúa sobre el diafragma del micrófono provocando un movimientovibratorio que se transforma en variaciones de corriente en un circuito eléctrico.

El altavoz es un transductor que recibe las señales eléctricas y las con-vierte en ondas sonoras.

a La señal acústica se produce en un material ligero (un cono delgado y rígido o un diafragma) que vibraal ritmo de la señal de entrada, transmitiendo ese movimiento al aire que lo rodea.

El amplificador se encarga de amplificar o potenciar las señales eléctricasque recibe de una fuente de sonido para que puedan ser audibles a travésde un altavoz o de unos auriculares.

Los amplificadores se componen de dos partes principales, unidas en unsolo aparato, que realizan dos funciones distintas:

• El preamplificador: selecciona la fuente de entrada (micrófono, plato,casete, etc.), realiza el control de ecualización (nivel de graves y agu-dos), el control de balance (canal derecho e izquierdo) y el nivel devolumen que determinará la potencia final en el altavoz.

• El amplificador de potencia: recibe la entrada del preamplificador y laaumenta hasta el nivel necesario para excitar el altavoz.

En los principales sistemas analógicos de grabación y reproducción eléctricadestacan el tocadiscos, utilizado especialmente para la reproducción delsonido, y la cinta magnética, con el magnetófono de uso profesional y lacasete, de gran difusión en grabaciones y reproducciones de uso doméstico.

Seleccióny controles

Señaleléctrica

Amplificador

Señal eléctricaamplificada

Ondassonoras

Fuentes de entrada

Potencia

Altavoz

Ondassonoras

Altavoz

Señaleléctrica

Señal eléctricaMicrófono

Ondassonoras

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 17

18 Música Y

El tocadiscos o giradiscos es un sistema analógico de registro electromecá-nico que utiliza como soporte un disco liso fabricado en vinilo, en el que seimprime el sonido en forma de oscilaciones a lo largo de los distintos surcos.

Está compuesto por un plato giratorio sobre el que descansa el disco y unbrazo articulado en cuyo extremo se sitúa el cabezal de lectura. Unpequeño motor eléctrico permite el movimiento giratorio del plato a unavelocidad constante de 33 ó 45 r.p.m.

El brazo articulado se encarga de colocar la aguja lectora en los surcos deldisco. La cápsula fonocaptora recoge las vibraciones de la aguja y las tra-duce en señales eléctricas que serán enviadas al amplificador y después ala salida de los altavoces o auriculares.

El magnetófono, y su versión popular de casete, es un sistema analógicode registro electromagnético que utiliza como soporte una cinta de plás-tico revestida de polvo ferromagnético.

Está compuesto por dos bobinas o carretes sobre los que se enrolla la cinta,desplazándose de una bobina a otra gracias a la acción de un pequeño motor.

En medio de las dos bobinas o carretes, la cinta pasa por unas cabezas mag-néticas constituidas por electroimanes que convierten la señal eléctrica enuna serie de partículas magnéticas ordenadas sobre la cinta durante el pro-ceso de grabación o transforman el campo magnético de la cinta en unaseñal eléctrica durante el proceso de reproducción.

La cápsula fonocaptora está provista de unimán adherido a la aguja. El imán está rodeado por dos bobinas fijas(una para cada canal). Cuando las paredes del surco hacen vibrarla aguja, el imán también vibra y producelas señales eléctricas en las bobinas.

Agujas de lujoLa aguja lectora de un tocadiscos seconstruye en materiales de máximadureza como el diamante o el zafiropara evitar el desgaste del rozamientodurante el recorrido del surco.

Cabezas magnéticasLa mayoría de los equipos utiliza doscabezas magnéticas. Una para grabar yreproducir, y otra para borrar. La cabe-za de borrado graba un sonido de altafrecuencia (inaudible), dejando las par-tículas magnéticas de la cinta ordena-das y dispuestas para la grabación real.

a Detalle de una aguja de tocadiscos.

La cinta se enrolla en un carrete grandey abierto que permite duraciones más largas.Se utilizan anchos de cinta de 2,5 cm con capacidad para 8 pistas y de 5 cm para 16, 24 ó 32 pistas.La velocidad de desplazamiento de la cintaes de 19 ó 38 cm/s, lo que proporciona unagran calidad de registro

La cinta se enrolla en un carrete pequeño protegido por una carcasa de plástico. Tiene un ancho de 3,8 mm con capacidad para 4 pistas estéreo (dos para cada cara) y se desplaza a una velocidad de 4,75 cm/s

Durante la grabación, las señales eléctricas recogidas por el cabezal de grabación crean campos magnéticos que imantan las partículas de la cinta.Durante la reproducción, las partículas magnéticas de la cinta producen una señal eléctrica en el cabezal de reproducción que será enviada al amplificador y después a los altavoces

POWERPOWERPOWER

Stereo CassetteStereo CassetteStereo Cassette

P L AYPL AY R ECO R DR ECO R DP L AY R ECO R D

PAU S EPAU S E S TO PS TO P R E WR E W F FF FPAU S E S TO P R E W F F

9O

1

9O

1

012

234

012

234

L EFTL EFT

R I GH TR IGH T

L EFT

R I GH T

0 12

12

3

4

- 5- 5

0 12

12

3

4

- 5

0 12

12

3

4

- 5- 5

0 12

12

3

4

- 5

TA P E S E L E C TTA P E S E L E C T

N O R M A LN O R M A L

C OC Or 2r 2

M E TA LM E TA L

TA P E S E L E C T

N O R M A L

C Or 2

M E TA L

RECORD LEVEL L RRECORD LEVEL L RRECORD LEVEL L R

CabezalMagnetófono

Casete

Izquierdo ADerecho A

Izquierdo BDerecho B

Sentidocara A

Sentidode arrastre

Cabezal de reproduccióny grabaciónCabezal borrado

Cinta

Guía

Sentidocara B

Detalle de la cápsulafonocaptora y aguja

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 18

1 · Música y Tecnología 19

Y

2.2. Sistemas de sonido digitales

En la grabación digital, la señal analógica de entrada se amplifica y seconvierte en códigos binarios de unos y ceros que se registran comoimpulsos eléctricos de todo o nada.

En la reproducción digital, la información digital se convierte en analó-gica para enviarla al amplificador y después a los altavoces.

Como ya hemos visto, los principales sistemas de audio digital son eldisco compacto (CD) y la cinta digital (DAT).

El disco compacto o CD registra la información digital en forma dehuecos microscópicos grabados sobre su superficie en forma de espiral.

Sobre estos huecos o la ausencia de ellos, se enfoca un rayo láser cuyareflexión decodifica la información en combinaciones de unos y ceros.

Los huecos se denominan «pits» (pozo) y su lectura se traduce en ceros,ya que cuando el láser entra en un pit, apenas puede ser reflejado y noproduce señal. Las zonas lisas se denominan «lands» (superficie) y sulectura se traduce en unos, ya que la reflexión del rayo sobre la superfi-cie provoca una señal eléctrica.

La cinta DAT almacena la señal sonora como una secuencia de pequeñaszonas de alto y bajo magnetismo que representan los unos y los ceros delos códigos binarios.

La grabación y reproducción se realiza mediante un mecanismo magnéticosimilar al de una cinta de casete.

Para la grabación, el electroimán del cabezal orienta las partículas mag-néticas de la cinta de modo que quedan distribuidas en dos posicionesdistintas correspondientes a los dos valores binarios de unos y ceros.

Para la lectura, el cabezal magnético interpreta las distintas orientacionesde las partículas reconstruyendo la señal binaria original de unos y ceros.

Medidas minúsculasLos puntos microscópicos de un CDtienen un ancho de 0,5 µm y la distan-cia entre cada espiral del disco es de1,6 µm. Con estos tamaños, la longi-tud lineal de toda la espiral de un CDllega a alcanzar los 5 km, mucho másque la espiral de un disco de vinilo quesólo llega a medir 700 m y con un diá-metro tres veces mayor.

AmplificadorSeñal amplificada Señal analógica

Datos digitales0100110Convertidor

analógico/digitalGrabador

digital

Señal analógica

Grabación digital de audio

Reproducción digital de audio

Señal amplificada

Altavoz

Datos digitales0100110 Convertidor

analógico/digitalLectordigital

Amplificador

Cabeza Campomagnético

Grabación de una cinta DAT

Orientación final

Orientación inicialCabezaReproducción de una cinta DAT

Lectura cero (pit)

Lectura uno (land)

Lente

Lente

a Lectura cero y Lectura uno.

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 19

20 Música Y

ACTIVIDADES1. Explica las diferencias entre el sonido analógico y el digital.

2. Rellena el siguiente cuadro indicando las principales características de los sistemas de grabación y reproducción del sonido estudiados.

3. Enumera y explica los componentes básicos del sistema eléctrico de sonido.

4. Indica verdadero (V) o falso (F) en los siguientes enunciados:

V F

Los instrumentos mecánicos o automáticos son capaces de grabar y reproducir sonidos por sí solos.

Edison inventó el fonógrafo como una «máquina cantante» para su empleo en la grabación y reproducción de arias de ópera.

Los sistemas de grabación y reproducción mecánica del sonido emplean el propio impulso de la onda para registrar su señal.

El gramófono de Berliner introdujo como soporte de sonido el disco liso fabricado en materiales de ebonita y baquelita.

Las primeras empresas discográficas comenzaron la difusión comercial de sus grabaciones a mediados del siglo XX.

La introducción de la electricidad para grabar y reproducir sonidos reemplazará por completo al registro mecánico a partir de 1925.

El tocadiscos es un sistema de grabación y reproducción electromecánica que surge de la electrificación del gramófono.

La introducción del vinilo para la fabricación del soporte del disco permitirá la aparición del «multisurco» multiplicando las grabaciones.

El magnetófono es un sistema analógico de registro electromagnético que utiliza como soporte una cinta de plástico.

La grabación estereofónica surgió en 1977 juntando el sonido en un único canal paraconseguir una sonoridad más potente.

El sistema Dolby reduce el ruido de fondo acentuando las frecuencias altas en la grabación y reduciéndolas en la reproducción.

La grabación y reproducción digital del sonido nace en la década de 1990 y se realiza mediante un conversador analógico-digital.

Tratamiento del sonido Sistema de registro Soporte

Fonógrafo

Gramófono

Tocadiscos

Magnetófono

CD

DAT

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 20

ElectrófonosDentro de los instrumentos electrófo-nos (que utilizan la electricidad) tene-mos que diferenciar los instrumentoselectrónicos de los llamados instru-mentos eléctricos o electromecánicos,que son instrumentos convencionalesa los que se añaden micrófonos y con-troles de sonido que transforman la vi-bración mecánica previa en oscilacio-nes eléctricas.

a Leon Theremin (1896-1993).

a Maurice Martenot (1898-1980).

1 · Música y Tecnología 21

Y

3. Instrumentos electrónicosCada época de la historia se ha servido de unos determinados instrumentosmusicales que le han sido característicos y que, con el paso del tiempo, hanido evolucionando para perfeccionarse o para dejar espacio a otros nuevos.

En nuestros días se conservan y se siguen utilizando la mayoría de esos ins-trumentos convencionales, incluso se trabaja en la reproducción de anti-guos instrumentos desaparecidos de la práctica habitual pero, sin duda,son los instrumentos electrónicos los que definen y protagonizan buenaparte del panorama musical actual.

Consideramos instrumentos electrónicos aquellos en los que el modo deproducción sonora es enteramente electrónico, sin que existan vibracio-nes mecánicas previas. El sonido se produce por medio de osciladores quegeneran corrientes eléctricas periódicas, y se elabora y amplifica mediantediferentes dispositivos, también electrónicos.

3.1. Instrumentos pioneros

Los primeros instrumentos electrónicos nacieron en la década de 1920con la aplicación de los primeros osciladores eléctricos en la producción yelaboración del sonido. Entre estos instrumentos pioneros cabe destacar elTheremin, las Ondas Martenot y el Trautonio.

Theremin

Fue inventado en 1920 por el físico soviético Leon Theremin. Produce unsolo sonido cuya altura se controla en función de la proximidad de lasmanos del intérprete respecto de una antena recta. Cuando la mano seacerca a la antena el sonido se hace más agudo, y cuando se aleja, másgrave, abarcando así una extensión de hasta cinco octavas. También harecibido el nombre de «Eterófono» porque su particular timbre produceuna música etérea, similar al sonido de una sierra musical.

El Theremin se comercializó en Estados Unidos y alcanzó un notableéxito al utilizarse en salas de conciertos con acompañamiento orquestal yen las bandas sonoras de películas para efectos de sonido.

Ondas Martenot

Fueron presentadas en 1928 por el francés Maurice Martenot. Generan unsolo sonido cuya altura se controla desde un teclado y una cinta deslizanteque se maneja con el dedo índice de la mano derecha gracias a un anillo.El desplazamiento de la cinta permite todas las posibilidades de glissandoen una extensión de siete octavas. También disponen de circuitos adicio-nales para obtener cambios de timbre y un control de volumen enorme-mente sensible, desde el sonido más imperceptible al fortísimo.

Trautonio

Fue presentado al público en 1930 por el alemán Friedrich Trautwein.Mediante un generador eléctrico y la utilización de distintos filtros, con-sigue una enorme variedad de timbres, algunos similares a la sonoridad dela voz humana. La altura se controla variando el punto de presión de unalambre contra una barra metálica.

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 21

22 Música Y

3.2. Instrumentos actuales

El camino abierto por los pioneros en la investigación de nuevos sonidosy nuevos instrumentos mediante el uso de la electrónica, facilitó pocosaños más tarde la invención de otros instrumentos ampliamente difundi-dos en la actualidad.

Órgano electrónico

Fue inventado por el norteamericano Laurens Hammond en 1934 inten-tando emular la variedad de timbres y la amplitud de registro del órganoconvencional. Como en todos los instrumentos electrónicos, el sonido segenera y modifica mediante la utilización de osciladores, circuitos y filtros.Después de amplifica y se transmite por medio de altavoces.

Su aspecto exterior es muy similar al de una consola de órgano con uno odos teclados manuales y un pedalero de registro grave que, en los modelosportátiles, se sustituye por las teclas situadas a la izquierda. Posee también unpedal de volumen que regula el funcionamiento de los altavoces y distintosbotones de control que facilitan la selección de registros y accionan dife-rentes efectos sonoros de reverberación, «wah-wah», vibrato o glissando.

Sintetizador

Es el más complejo y completo de los instrumentos electrónicos cuyadenominación responde a su capacidad de realizar «síntesis» de sonidos,es decir, crear ondas complejas correspondientes a sonidos ya existentes onuevos mediante la superposición o adición de ondas simples. En realidad,no se puede considerar como un instrumento propiamente dicho sinocomo un conjunto de elementos electrónicos que permiten la elabora-ción, manipulación y proyección del sonido.

Reúne en una misma consola los distintos componentes electrónicos(osciladores, amplificadores, generadores, filtros, efectos, etc.) de formaque pueden combinarse y controlarse mediante un único control de vol-taje, normalmente en forma de teclado. Esta unidad integrada se con-vierte así en un auténtico laboratorio musical capaz de generar y trabajarartificialmente sonidos puramente electrónicos.

El primer sintetizador fue el llamado RCA, desarrollado en 1955 por Obseny Belar en la Radio Corporation of America de Princenton y destinado a lainvestigación de las propiedades del sonido. Era un sintetizador muy grandey pesado que requería de la participación de varias personas para su manejoy fue utilizado en principio por compositores experimentales.

El primer sintetizador comercial, por su reducido tamaño y su sencillez demanejo, apareció en 1965 gracias a las aportaciones del ingeniero y músiconorteamericano Robert Moog. El conocido como sintetizador Moog es unaparato integrado por varios módulos independientes controlados por ten-sión que permiten combinar de forma libre diversos instrumentos.

Gracias a las aportaciones de Moog y al lanzamiento comercial en 1970 delMinimoog como el primer sintetizador portátil, este instrumento se introdujoen el mundo del pop, convirtiéndose desde entonces en el protagonista debuena parte de la música popular actual y dando lugar al nacimiento de nue-vos estilos musicales basados en la utilización de instrumentos electrónicos.

Bach «enchufado»

a Estudio de Wendy Carlos, 1968.

El éxito del sintetizador se debió engran medida al lanzamiento en 1969del disco de Wendy Carlos tituladoSwitched-on-Bach, con la versión elec-trónica de algunas de las obras instru-mentales más conocidas de J. S. Bach. La crítica aceptó el sintetizador comoun instrumento «serio» ya que era ca-paz de interpretar a Bach.

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 22

1 · Música y Tecnología 23

Y

Batería electrónica

Es una variante del sintetizador que produce el sonido al golpear con unabaqueta determinados sensores. Está constituida por piezas planas, de escasogrosor y con diversas formas, que producen una gran variedad de sonidos.

Frente a las tradicionales y voluminosas baterías acústicas, integradas pormultitud de elementos que requieren de una gran número de micrófonospara su amplificación, la batería electrónica posee un reducido tamaño,con pocos elementos, y no necesita micrófonos para su amplificación. Estasventajas han hecho que la batería electrónica haya sustituido a la tradicio-nal batería acústica en gran parte de los grupos pop y rock actuales.

Caja de ritmos

Puede considerarse como una evolución de la batería electrónica. Apare-ció inicialmente como un complemento de los órganos electrónicos quefacilitaba, accionando distintos controles, diversos tipos de ritmos a modode acompañamiento.

En la actualidad, las cajas de ritmos, en forma de caja de reducidas dimen-siones y capaces de reproducir sin necesidad de intérprete todo tipo de rit-mos, se utilizan como un elemento imprescindible en muchos grupos depop y, especialmente, en la música disco.

Secuenciador

Es un aparato que permite almacenar y después reproducir una determi-nada secuencia de datos. De esta forma es capaz de controlar diversos ins-trumentos electrónicos para hacerles tocar de forma simultánea, según lasinstrucciones que se hayan registrado.

El secuenciador realiza las funciones de una especie de «hombreorquesta», facilitando la grabación y mezcla de varias pistas para elaborarun producto final perfecto.

La excesiva perfección del secuenciador, interpretando de forma exactalas instrucciones programadas para hacer sonar distintos instrumentos, hallevado a la introducción de factores aleatorios de error que puedan pro-ducir interpretaciones más «reales» y menos monótonas.

Sampler

También llamado Emulador, es capaz de imitar cualquier sonido preexistente.Se basa en la técnica de muestreo (sampling) digital del sonido para grabarcualquier sonido de la naturaleza y, una vez convertido en una serie de códi-gos binarios, hacerlo sonar modificando cualquiera de sus características.

Se puede modificar la altura del sonido mediante el desplazamiento detono (pitch shifting) que reproduce con mayor o menor rapidez las mues-tras, se puede modificar la velocidad, la intensidad, y se puede modificarel timbre haciendo que el sonido inicial se convierta en otro distinto.

Aunque en un primer momento, la cualidad más apreciable de los nuevosinstrumentos electrónicos fue su capacidad para imitar todo tipo de soni-dos sustituyendo a los instrumentos acústicos convencionales, su principalcontribución se desarrollará en el terreno de la composición musical.

a El efecto de palmadas que oímos acompa-ñando la grabación de muchos temas comer-ciales, se realiza mediante una caja de ritmos.

a Los efectos de sonidos de animales perfec-tamente afinados entonando una canción, serealizan con un sampler.

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 23

24 Música Y

INSTRUMENTOS UTILIZADOS EN EL DVD

TECHNICS EX 50:Tras la invención del órgano Hammond por LaurensHammond para intentar emular la variedad de timbres delórgano convencional surgieron multitud de fabricantescomo Viscount, Farfisa o Technics. En concreto este mode-lo es de mediados de los 80, tiene dos teclados y pedale-ra de bajo con registros de flautas, piano, guitarra y variosinstrumentos convencionales (algunos muy poco logra-dos). Lleva incorporado Midi y caja de ritmos.

YAMAHA S90 ES El Yamaha S90 ES está considerado sintetizador y piano de escenario a la vez, ya que tiene 88teclas contrapesadas, con la misma pulsación del piano. Ofrece magníficos sonidos, sobre todoconvencionales, entre los que destacan los pianos acústicos y sus efectos. Tiene una polifoníade 128 voces, un poderoso motor de síntesis y un potente arpegiador. Contiene más de 500sonidos, 65 kits de batería y 250 memorias para que el usuario pueda guardar sus parámetros.Se puede conectar a través de puerto USB y se puede ampliar con tarjetas opcionales.

ROLAND V SYNTHEs un sintetizador futurista, contando con versiones en teclado y en rack.Los sonidos suelen ser muy vanguardistas, ya que están diseñados por músicos y producto-res de prestigio. La pantalla es táctil y se puede programar todo de una forma bastanteintuitiva. Además dispone de entradas de audio que permiten procesar señales de audioexternas. Puede ser ampliado mediante tarjetas como la VC-1 que nos permite tener instru-mentos totalmente diferentes y la VC-2 que es una unidad espectacular de procesado vocaly uso del vocoder o robotizado de voz. Contiene arpegiadores y efectos muy innovadores,la posibilidad de manejar efectos en tiempo real y el D-Beam que permite controlar porinfrarrojos el aparato mediante el movimiento de la mano o del cuerpo.

TECLADO CONTROLADOR: ROLAND AX 7Este teclado de Roland es un controlador midi. No dispone de sonidospor lo que se utiliza acompañado de un módulo. Es un Keytar (teclado-guitarra), se usa con bandolera y es ideal para utilizarse en directo. Cons-ta de 45 teclas, tiene D-Beam (sensor óptico), puede funcionar con pilas,incluye controles para la manipulación del tono, barra de expresión y uncontrol de sustain (Hold).

THEREMIN: MOOG ETHERWAVE THEREMINInventado por Leon Theremin en 1920 y posteriormentefabricado por muchos otros. Este modelo en concreto fuediseñado por Bob Moog. Fue el primer instrumento musicalelectrónico.Es un instrumento generador de tonos que vienen dadospor la proximidad de una mano (derecha)con respecto a una antena recta(afinación) y controlando con laizquierda el volumen. Tienecontroles rotatorios para elpitch (afinación), el volu-men, las formas de onda y elbrillo. Puede llegar a unrango acústico de 5 octavas.

SINTETIZADORES

DVD1

MÓDULO DE SONIDOS: KORG TRITÓNEl Kork Tritón es un sintetizador-sampler, que vamos a utilizar en este caso en formato rack.Tiene 62 voces de polifonía, reproduce midi-files, arpegiador polifónico, secuenciador depatrones a tiempo real, 8 efectos simultáneos, 32 formas de onda, memoria de 16 megasde sampler ampliable a 96, ranuras para expansión de tarjetas y disquetera de 3,5’. Sepuede instalar también un dispositivo externo SCSI (conector) para poder cargar sonidos deCDs, archivos Wav, etc.

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 24

1 · Música y Tecnología 25

Y

SAMPLERS

CAJA DE RITMOS

BATERÍA ELECTRÓNICA

ENSONIQ ASR - 10El Ensoniq ASR 10 es un sampler fabricado a comienzos de los 90. Samplea a16 bit y fue presentado al mercado en rack y en teclado. Es un equipo deproducción musical digital completo que consta de sonidos (que vas cargandomediante disketera o un dispositivo SCSI), una placa de efectos muy potente yun secuenciador de 16 pistas. Estaba preparado para grabar dos pistas de audiosusceptibles de ser integradas en el secuenciador.

KURZWEIL K - 2600 XSSintetizador y sampler a la vez, está considerado uno de los instrumentos másprestigiosos de la actualidad. Construido por el ingeniero alemán del mismoapellido. Consta de 88 teclas contrapesadas, potentísimos algoritmos de efec-tos, 48 notas de polifonía con 192 osciladores, V.A.S.T (síntesis de arquitecturavariable), sampler, cientos de programas de sonidos, secuenciador de 32 pistas,16 canales midi, modo KB - 3 Drawbar (que imita un órgano Hammond con suscorrespondientes tiradores), barra de glissando (parecido musicalmente a lacinta deslizante de las ondas Martenot), etc. Para cargar sonidos en el samplerlo hace por medio de un disco duro interno y también, mediante conexión SCSI,a través de un disco duro externo o de una unidad de CD externa.

YAMAHA DTX PRESS 4Produce los sonidos al golpear con una baqueta determinados senso-res (estos son piezas de goma planas y estrechas que pueden adoptarformas muy diversas) y que conectadas a un módulo midi logran granvariedad de sonidos, no limitándose a los sonidos clásicos de bateríay percusión, sino renovando timbres con la incorporación de instru-mentos étnicos, o de cualquier otro tipo. Su gran ventaja es que nonecesita micrófonos para su amplificación, ya que todo va por líneahacia la mesa de mezclas o hacia unas cajas acústicas.

ROLAND MC - 303 GROOVEBOXCaja de ritmos que combina sonidos, acordes, bajos, baterías, arpe-giadores, patrones. Tiene un mini-teclado, pero puede conectarse aun teclado más amplio vía midi.Girando los potenciómetros (botones) puedes cambiar totalmente elsonido original modificando filtros, resonancias y envolventes.

CAJA DE RITMOS

ROLAND MC - 303 GROOVEBOXEs un pad o conjunto de instrumentos de percusión con 8 sensores degoma sensibles a la fuerza del golpe y que consta de más de 700 soni-dos. Se incluyen tanto sonidos de baterías acústicas y analógicas, comosonidos étnicos japoneses, australianos, orientales, indios, sudamerica-nos y africanos. Lleva midi y contiene efectos incorporados.

P

REstsc

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 25

26 Música Y

4. Música electrónicaLa aplicación de la electrónica al terreno musical ha motivado a muchoscompositores a investigar y crear nuevos sonidos con los nuevos recursosa su alcance, desde los diferentes sistemas de grabación y reproducción delsonido a los instrumentos electrónicos más modernos.

La introducción de la electrónica no sólo ha influido en la composiciónmusical, en un nuevo concepto de creación, sino que ha modificado porcompleto el hecho de la interpretación.

La música ya no se recrea en un escenario con decenas de músicosinterpretando una partitura sino que se presenta al público como unacomposición cerrada, elaborada total o parcialmente en un laboratorio,sin necesidad de intérpretes.

De esta forma, el escenario musical se traslada de las salas de concier-tos a los laboratorios de sonido, integrados por todo tipo de aparatospara la creación, manipulación y grabación del sonido.

Dentro de lo que podemos entender en general como música electró-nica porque implica la utilización de medios electrónicos, tenemos quedistinguir diferentes géneros nacidos en distintas etapas de desarrollo,que se definen por los diversos grados de uso que se hacen de los medioselectrónicos.

4.1. Música concreta

Es la corriente pionera en la introducción de los medios electrónicos en lamúsica. Utiliza cualquier sonido o ruido sacado de la realidad, y por tanto,producido por objetos «concretos». Estos sonidos recogidos del mundoreal se graban en cintas magnetofónicas para después reelaborarlos en unlaboratorio.

Los sonidos «concretos» grabados se reelaboran mediante dos procedi-mientos básicos: la manipulación de la cinta magnetofónica y la modifi-cación electrónica, de manera que el sonido original llega a hacerseirreconocible para constituir así un nuevo material sonoro.

La manipulación de la cinta puede realizarse cambiando la velocidad de lareproducción, invirtiendo la dirección para que se oiga del final al princi-pio, cortando el ataque de los sonidos, mezclando cintas o muestras dis-tintas, etc.

La modificación electrónica se realiza filtrando las frecuencias para modi-ficar la altura o los timbres y aplicando diversos efectos de reverberación.

En la música concreta ya no hay partituras y el papel del intérprete es sus-tituido por la cinta magnetofónica, en la que el compositor presenta sutrabajo de forma definitiva y objetiva.

Los principales representantes de la música concreta son Pierre Schaeffer(1910-1995) que expuso sus teorías en el Tratado de los objetos musicales, yPierre Henry (1927) con sus obras Sinfonía para un hombre solo y Variacio-nes para una puerta y un suspiro. a Pierre Schaeffer (1910-1995).

a «El medio electrónico, antes tildado dedegradación mecánica de la música, posibilitauna improvisación compositiva controlada conmucha más facilidad que el medio del sonidoreal, puesto que el compositor puede moldearel material sonoro al mismo tiempo que lo estácreando».

Ernst Krenek (1900-1991).

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 26

1 · Música y Tecnología 27

Y

4.2. Música electrónica

Es la producida completamente en laboratorio. Los sonidos se crean, pro-cesan y graban electrónicamente.

Hasta la aparición del sintetizador, la creación del sonido se realizaba pormedio de generadores eléctricos que producían todo tipo de ondas cuyacombinación daba lugar a una gran variedad de sonidos. El proceso de gra-bación era tan laborioso, que la composición de unos pocos minutos demúsica podía llevar semanas de trabajo. Cada sonido tenía que ser grabadode forma separada en la cinta, cortado en función de su duración y colo-cado en el tiempo preciso. Las diferentes piezas se empalmaban despuéspara formar la secuencia deseada.

El proceso de manipulación del sonido se realizaba por procedimientossimilares a los utilizados en la música concreta: magnetófonos de veloci-dad variable, filtros de sonido, supresores dinámicos para eliminar deter-minadas señales, etc.

La aparición del sintetizador permitió la composición en tiempo real, yaque desde el control del teclado podía producirse la secuencia de alturas yduraciones deseadas de la misma manera que cuando se toca un piano.

Uno de los compositores más representativos de esta corriente es KarlheinzStockhausen (1928-2007), que realizó las primeras grabaciones de músicaelectrónica en la radio de Colonia con sus obras Estudio I y Estudio II.

4.3. Música electroacústica

Es la unión de la música concreta con la música electrónica combinando enuna sola obra ambos procedimientos: los sonidos naturales grabados y mani-pulados de la música concreta, con los sonidos puramente electrónicos.

La primera obra que empleó los dos procedimientos a la vez fue El cantode los adolescentes (1956) de Stockhausen, en la que se combinan mate-riales generados por osciladores eléctricos y voces humanas grabadas ymanipuladas en cinta de diversas formas.

La música electroacústica se ha convertido en uno de los procedimientosmás empleados por casi todos los compositores contemporáneos. Entreellos destacan, además de Stockhausen, Bruno Maderna (1920-1973) conContinue, Luciano Berio (1925) con Momenti, y también compositoresespañoles como Luis de Pablo (1930) con Mitología.

4.4. Electrónica en vivo

La música electrónica en vivo (Live electronic music) nace de la necesidadde recuperar el espacio de la interpretación musical en directo, perdidocon la composición electrónica. Son obras que reúnen la interpretaciónen vivo de voces o instrumentos convencionales con la música grabadacompuesta en laboratorio.

Entre los principales representantes destacan Edgard Varèse (1883-1965)con Déserts para viento, percusión y cinta, Luciano Berio con Differencespara grupo de cámara y cinta, Stockhausen con Kontakte para piano, per-cusión y cinta, y Milton Babbitt (1916) con Philomel para soprano y cinta.

a Fotografía de uno de los estudios delCPEMC. El CPEMC (Columbia-Princeton Elec-tronic Music Center) patrocinó el primerconcierto público de música electrónica en1961. Disponía de un equipadísimo estudiode grabación en cinta para la composiciónelectrónica.

a Luciano Berio (1925-2003).

Music for tapesLa denominación «music for tapes»(música para cintas) se aplica en gene-ral a todas las composiciones de músi-ca electroacústica, ya que están ligadasal empleo de cintas magnetofónicas.

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 27

28 Música Y

Karlheinz Stockhausen

(1928-2007). Compositor alemán y unode los músicos más influyentes en lasvanguardias de la segunda mitad del si-glo XX. Su vocación experimental le hahecho protagonista de las principales co-rrientes contemporáneas destacando suaportación en la música electrónica. En 1953 fundó el Estudio de músicaelectrónica de la Radio de Colonia einició sus clases en Darmstadt, ejer-ciendo una gran influencia sobre nu-merosos compositores, también en elámbito de la música popular.

d

Edgard Varèse

(1883-1965). Compositor francés,emigró a Nueva York en 1915 y se na-cionalizó estadounidense. Interesadopor los radicales cambios de la músicamoderna y ayudado por su formacióncientífica como ingeniero, se convertiráen uno de los pioneros de la músicacontemporánea. Introdujo los nuevos instrumentoselectrónicos en la orquesta y la utiliza-ción de cintas magnetofónicas juntocon intérpretes en directo.

d

ACTIVIDADES1. Escucha los tres fragmentos musicales que te proponemos:

• Edgard Varèse. Ecuatorial

Es una obra compuesta en 1934 para una agrupación integrada por instru-mentos de viento metal, piano, órgano, dos ondas martenot, percusión y vozde bajo.

– ¿Cuáles son los instrumentos que distingues?

– Enuméralos según su orden de intervención.

• Karlheinz Stockhausen. El canto de los adolescentes

Es una obra compuesta en 1956 combinando los sonidos concretos de lagrabación del canto de un niño con sonidos puramente electrónicos dondeaparecen distintos tipos de ondas, ruidos filtrados, efectos de reverberación,etc. Además de estos efectos electrónicos, la audición original de la obra estáconcebida para cinco altavoces de manera que la rotación del sonido provo-que una sensación de movimiento espacial.

– Describe los sonidos que escuchas diferenciando sus diversos grados demanipulación.

– ¿Qué pasajes resultan más «artificiales»?

• Wendy Carlos. Concierto de Brandemburgo nº 4 en Sol M. de J. S. Bach

Es una de las adaptaciones para sintetizador realizadas por Wendy Carlos en1969 sobre la música instrumental de Johann Sebastian Bach.

– ¿Qué instrumentos crees que está «imitando» el sintetizador?

– ¿Qué contrastes tímbricos aprecias?

2. Realiza una valoración personal de cada uno de los tres fragmentos escuchadosargumentando tu opinión.

3. Comenta el siguiente texto del compositor norteamericano John Cage sobre elfuturo de la música:

Donde quiera que estemos, lo que escuchamos es, en su mayor parte, ruido.Cuando lo ignoramos, nos perturba. Cuando lo escuchamos, lo encontramosfascinante. Queremos capturar y controlar esos sonidos para usarlos no comoefectos de sonidos, sino como instrumentos musicales (...)

La mayoría de los inventores de instrumentos musicales eléctricos intentaronimitar a los instrumentos de los siglos XVIII y XIX, de la misma manera que los dise-ñadores de automóviles copiaron el carruaje.

El Theremin se intenta hacer sonar como un instrumento viejo, dándole un vibra-to enfermante y ejecutando con él, con dificultad, obras maestras del pasado.Aunque el instrumento es capaz de generar una amplia variedad de cualidadessonoras, los thereministas actúan como censores, dándole al público el sonidoque ellos piensan que les va a gustar. Estamos «resguardados» de las nuevasexperiencias sonoras posibles.

La propiedad particular de los instrumentos electrónicos será permitir un controlcompleto de la estructura de sobretonos y permitir producir estas estructuras encualquier frecuencia, amplitud y duración.

Los instrumentos electrónicos harán disponibles, para propósitos musicales, todoslos sonidos que puedan ser escuchados.

John Cage (1912-1992)

CD2

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 28

1 · Música y Tecnología 29

Y

5. Informática musicalEn la actualidad, los ordenadores se han convertido en la herramienta másimportante para la composición de música electrónica, ya que permitenreunir en un solo elemento, cada vez más sencillo y asequible, la utilizaciónde todas las aplicaciones e instrumentos de la electrónica, haciendo delordenador un completo laboratorio de sonido.

Pero los ordenadores no sólo facilitan la generación, grabación y manipu-lación digital del sonido, sino que permiten almacenar todo la informaciónrelativa a sus estructuras y modos de producción.

Realizan la síntesis del sonido, proporcionan la especificación de sus pará-metros de forma digital, convierten la señal digital en sonido electrónicomediante un convertidor digital/analógico, crean sus propios sonidos digi-tales y transforman sonidos naturales pregrabados, sirven como elementosde control de diversos equipos, pueden programarse para calcular combi-naciones de sonidos e incluso piezas enteras, etc. Las posibilidades quebrinda la informática musical parecen infinitas.

5.1. Funcionamiento y componentes del ordenadorEl ordenador es una máquina capaz de realizar con una extraordinariavelocidad todo tipo de operaciones aritméticas y lógicas. Los datos con losque trabaja un ordenador son códigos binarios, lo que le otorga sus dosprincipales ventajas: permite almacenar mucha información ocupandomuy poco espacio y facilita acceder a ella de forma inmediata.

Los soportes de información más habituales son:

• El disco duro (hard disc): almacena casi toda la información que maneja elordenador pero, al estar alojado en la carcasa, no es transportable. Su capa-cidad de almacenamiento aumenta constantemente alcanzando cientos degigabytes (Gb). Existen también discos duros externos que se conectan a unpuerto USB y permiten intercambiar la información entre distintos equipos.

• Los discos flexibles o disquetes (floppy disc) de 3,5 pulgadas: son disquetesmagnéticos que permiten una capacidad de 1,44 megabytes (Mb).

• Los discos ópticos (tipo CD): que permiten almacenar desde 700 Mb(CD-ROM) hasta 17 Gb (DVD-ROM).

• La memoria flash: es un dispositivo pequeño de memoria externa que seconecta al puerto USB y permite capacidades de almacenamiento cadavez mayores, desde cientos de Mb hasta varios Gb.

El tratamiento automático de la información precisa de:

• Dispositivos de entrada que recojan la información.

• Líneas de transmisión para emitir esas informaciones.

• Almacenamiento de la información en memorias.

• Tratamiento de esa información.

• Dispositivos de salida para devolver esa información al usuario.

Estas funciones se realizan a través de los dos componentes esenciales delordenador: el hardware y el software.

Inicios de la Informática

La difusión de la informática comenzóen 1980 con la llegada al mercado delprimer ordenador personal, introducidopor la compañía estadounidense IBM.

Unidades de información

La unidad mínima de información digi-tal (1 ó 0) se llama bit.La unidad básica de almacenamiento esel byte, formado por 8 bits.Los distintos múltiplos del byte estable-cen las distintas capacidades de almace-namiento de la información:

• 8 bits = 1 byte

• 1.024 bytes = 1 kilobyte

• 1.024 kilobytes = 1 megabyte

• 1.024 megabytes = 1 gigabyte

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 29

30 Música Y

Hardware

Son los elementos físicos («duros»), visibles u ocultos, que forman partematerial del sistema. El hardware más habitual se compone de:

a) La CPU (Unidad Central de Proceso): es el centro neurálgico que con-trola todo el ordenador. Almacena y transmite los datos, y ejecuta lasinstrucciones de los programas. Comprende:

• la Memoria Central

• la Unidad de Control

• la Unidad Aritmético-Lógica

b)Los periféricos: conectan la CPU con el usuario y con otros equipos.Dependiendo de su función, distinguimos:

• Periféricos de entrada (teclado,ratón, escáner, micrófono), queproporcionan los datos al ordena-dor.

• Periféricos de salida (pantalla,impresora, altavoces), que sumi-nistran la información al usuario.

• Periféricos de entrada/salida (uni-dades de disco, memorias externas,módem, pantalla táctil) que,dependiendo de su uso, introducendatos en el ordenador o se los faci-litan al usuario.

Todos los elementos físicos del hardware están compuestos por la agrupa-ción de otros elementos no visibles como las tarjetas, con los circuitoselectrónicos y los microchips, que permiten interconectar millones dediminutos componentes.

El enlace de la CPU con los distintos periféricos se realiza mediante laconexión o el «interfaz» de entradas y salidas.

Software

Son los elementos lógicos («blandos») constituidos por el conjunto deprogramas o instrucciones que necesita el ordenador para poder realizar ycoordinar sus operaciones.

Existen dos tipos fundamentales de software

a) El software de base: comprende el conjunto de lenguajes y programasque constituyen el sistema operativo del ordenador.

b)El software de aplicación: programas destinados a la realización dedeterminadas tareas permitiendo al usuario el control y manipula-ción de la información. Los programas más habituales son los de tra-tamiento de textos, dibujo, cálculo, comunicaciones, bases de datos,sonido, etc.

PERIFÉRICOSDE ENTRADA

Escáner

Ratón

Teclado

Micrófono

Altavoces

Pantallatáctil

CPU

LlaveUSB

DiscosMonitor

Impresora

PERIFÉRICOSDE ENTRADA / SALIDA

PERIFÉRICOSDE SALIDA

Tipos de memoriaLos ordenadores utilizan dos tipos dememoria:

a) ROM (Read Only Memory) para al-macenar programas o datos fijos,no modificables, como el encendi-do o la configuración. Es la me-moria de lectura, no volátil.

b)RAM (Random Acess Memory)que permite introducir o borrardatos para ejecutar las distintasaplicaciones. Es la memoria de ac-ceso aleatorio, de tipo volátil.

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 30

1 · Música y Tecnología 31

Y

5.2. Aplicaciones de la informática musical

La aplicación de la informática al terreno musical ha propiciado la crea-ción de diferentes dispositivos capaces de controlar, transmitir e interpre-tar la información digital del sonido.

El MIDI

Es un sistema universal de comunicación digital que surgió de la aplica-ción de la informática al control de instrumentos electrónicos.

Antes de la llegada del MIDI, cada fabricante utilizaba un microprocesa-dor diferente para cada instrumento, lo que hacía imposible que esos ins-trumentos pudieran conectarse y comunicarse entre sí.

En 1983 diversos fabricantes de sintetizadores se pusieron de acuerdo enla creación de un Interfaz Digital para Instrumentos Musicales, el MIDI(Musical Instrument Digital Interface), que permitiera la comunicaciónentre todo tipo de instrumentos electrónicos.

El MIDI es un interfaz digital que transmite los mensajes en forma de unosy ceros a través de los llamados cables MIDI o conectores DIN. Permite lacomunicación entre distintos instrumentos electrónicos (sintetizadores,secuenciadores, cajas de ritmos, etc.) y posibilita el intercambio de infor-mación entre estos y un ordenador.

La comunicación MIDI se realiza a través de sistemas «maestros», quegeneran o controlan los códigos MIDI, y sistemas «esclavos», capaces derecibir e interpretar las instrucciones MIDI.

Cualquier instrumento puede convertirse en un «controlador MIDI»transformando sus sonidos en mensajes MIDI mediante un convertidor.

El sistema habitual MIDI proporciona 16 canales distintos que puedentransmitir la información de manera simultánea con una polifonía de 24voces para cada canal. A través de estos canales se transmite toda la infor-mación relativa a las características de la ejecución musical.

La gran ventaja del lenguaje MIDI consiste en la expresión numérica delos parámetros musicales, lo que permite la definición exacta de las carac-terísticas del sonido. Esta definición numérica facilita el control precisode una variedad enorme de información en un protocolo universal queabarca, en una escala de 0 a 127, las distintas posibilidades de altura,intensidad y timbre, con el ataque y la duración más detallada.

MIDI in (entrada)

Cable y conectorMIDI

Sistema esclavo

MIDI out (salida)

Sistemamaestro

Mensajes MIDIEl cable MIDI utiliza un conector DINde 5 pines (patillas metálicas) que sirvetanto para enviar como para recibir lainformación.Los mensajes se codifican en bytes de10 bits que incluyen 1 bit de inicio,8 bits de datos y 1 bit de parada.

c Esquema MIDI básico.

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 31

32 Música Y

Las tarjetas de sonido

Son dispositivos hardware que, integrados en un ordenador con el softwarecorrespondiente, emulan el funcionamiento de instrumentos y dispositivoselectrónicos.

La tarjeta de sonido es una tarjeta de expansión que se conecta al orde-nador y permite la digitalización de la señal de audio para grabar yreproducir música, voz o cualquier otra señal de sonido. Puede conec-tarse con altavoces, auriculares, micrófonos, con una cadena de música,un teclado MIDI, etc.

La calidad del sonido depende, lógicamente, de la frecuencia de muestreopara la conversión digital de audio. El único problema es que un sonido dealta calidad ocupa demasiada memoria, por lo que en las aplicaciones másusuales se suelen utilizar formatos comprimidos como el popular MP3.

Además de la capacidad para grabar y reproducir sonidos, todas las tarje-tas incorporan la posibilidad de mezclar y regular las diferentes fuentes deentrada de sonido para conseguir una única señal de salida.

En los últimos años, la mayoría de las tarjetas de sonido han integradotambién programas de síntesis de sonidos por medio de tablas de ondas.

Software musical

El mundo de los ordenadores ha generado una enorme variedad de apli-caciones informáticas destinadas a la realización de tareas específicas rela-cionadas con la música.

A través del ordenador y gracias a la comunicación MIDI con otros disposi-tivos y a la calidad, cada vez mayor, de las tarjetas de sonido, podemos dis-frutar de todo tipo de instrumentos electrónicos, eso sí, virtuales, y recrear lasaplicaciones más habituales de los estudios de grabación profesional.

El software musical más frecuente está destinado a cuatro aplicacionesfundamentales: la educación musical, la composición, la edición de parti-turas y el tratamiento del sonido.

El formato MP3Para igualar la calidad de sonido de un CD, con una frecuencia de muestreo de 44,1 kHz y 16 bits de resoluciónen estéreo, un fragmento de 20 segundos de música ocuparía una memoria de 3,44 megabytes.El formato MP3 permite reducir un archivo de sonido en un factor variable, normalmente de 12 a 1. Para ello,utiliza una compresión digital basada en la forma de escuchar que tiene el oído humano, eliminando muestreosque difícilmente serían percibidos. Suprime las frecuencias superiores a 20.000 Hz e inferiores a 20 Hz (el ámbitode audición que capta nuestro oído) y los muestreos de información casi irrelevante en la reconstrucción de la onda.El resultado es un archivo mucho más pequeño sin una pérdida muy apreciable de calidad.La utilización del formato MP3 ha permitido el ágil intercambio de música por Internet (descargando archivos redu-cidos) y el desarrollo de dispositivos portátiles MP3 capaces de almacenar y reproducir cientos de canciones. En la actualidad se utilizan formatos de compresión variable que intentan adaptarse a las características del sonido paraahorrar todos los datos posibles, por ejemplo, espacios en silencio, frecuencias homogéneas, etc.

a Tarjeta de sonido.

a Ejemplo de software musical.

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 32

1 · Música y Tecnología 33

Y

Programas de educación musical: incluyen aspectos teóricos y prácticosde la música e incluso permiten el manejo de instrumentos virtuales.

Los más habituales son los programas de aprendizaje de lenguaje musical conpreguntas teóricas y ejercicios prácticos de discriminación auditiva. En los últi-mos años han salido al mercado numerosas aplicaciones multimedia en for-mato CD-ROM que incorporan información textual, gráfica y sonora sobre lahistoria de la música y sus compositores, audiciones interactivas, conocimientode los instrumentos, etc. Muchas de estas aplicaciones contienen además acti-vidades de juegos en los que se ponen a prueba los conocimientos adquiridos.

Programas de creación musical: utilizan la composición algorítmica paragenerar de forma automática todos los detalles de la obra a partir de unasdeterminadas instrucciones.

La creación musical por ordenador ha dado lugar a la conocida comomúsica estocástica, que podemos considerar como una fase más en la evo-lución de la música electrónica. Algunos compositores han utilizado pro-gramas informáticos para imitar de forma automática determinados estilosde composición. Otros han aprovechado los recursos informáticos paraexplorar nuevas vías de composición.

El pionero de la música estocástica es el compositor de origen griego Ian-nis Xenakis (1922-2001) que utilizó el ordenador para generar cálculosmatemáticos que determinaran la distribución y combinación de loshechos musicales a lo largo de la composición. En 1970, Xenakis ideó elprograma ST con el compuso algunas de sus obras más significativas.

Programas de edición de partituras: permiten introducir la música paratrabajarla y corregirla cómodamente e imprimirla en el formato deseado.

Los programas de edición de partituras han simplificado y abaratado nota-blemente el proceso de escritura de la música. La música puede trabajarsede la misma manera que en un programa de texto, cortando, copiando,pegando o corrigiendo cualquier fragmento. Se puede configurar el for-mato y el tamaño, y se pueden editar e imprimir por separado las distintasparticellas o voces individuales de una partitura orquestal.

Además de estas ventajas en la escritura, los programas de edición de par-tituras también permiten escuchar la música que se escribe y manipularalgunos parámetros de forma automática como cambiar de tonalidad omodificar la unidad de compás.

Programas de edición de audio: permiten el tratamiento del sonido conmultitud de efectos y combinaciones. Los programas de edición más habi-tuales vienen incluidos con la tarjeta de sonido del ordenador.

El tratamiento del sonido se realiza a través de la manipulación de lasondas que se muestran en la pantalla. Podemos seleccionar el fragmentodeseado para escucharlo por separado, insertar o suprimir silencios, añadirefectos de reverberación o de eco, aumentar o disminuir el volumen,modificar las ondas, etc.

Una vez manipulado, podemos editar el sonido utilizando las herramien-tas básicas de cortar, copiar y pegar, y podemos grabarlo y reproducirlo.

Música y arquitecturaIannis Xenakis, interesado por la es-tructura matemática común a la arqui-tectura y la música, ayudó al famosoarquitecto Le Corbusier a diseñar el pa-bellón Philips para la Exposición Uni-versal de Bruselas de 1958.

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 33

34 Música Y

ACTIVIDADES1. Enumera los soportes de información más habituales del ordenador.

2. Organiza de menor a mayor las siguientes unidades de almacenamiento informático:

3. Identifica en el dibujo los principales componentes del hardware informático y describe brevemente sus funciones:

4. Explica la diferencia entre el software de base y el software de aplicación.

5. Explica el sistema de comunicación MIDI.

6. Comenta las principales aplicaciones del software musical.

7. Indica verdadero (V) o falso (F) en los siguientes enunciados:

bytemegabytebitkilobytegigabyte

1

V F

El ordenador es una máquina capaz de realizar con una extraordinaria velocidad todo tipode operaciones geométricas y físicas.

Los datos con los que trabaja un ordenador son códigos binarios, es decir, compuestos de parejas.

La unidad básica de almacenamiento de la información es el byte, formado por 8 bits.

Los ordenadores utilizan dos tipos de memorias: ROM (la memoria de acceso aleatorio, volátil) y RAM (memoria de lectura, no volátil).

Dependiendo de su función, los periféricos que conectan la CPU con el usuario pueden serde entrada, de salida y de entrada/salida.

El MIDI es un sistema universal de comunicación digital entre distintos instrumentos electrónicos.

La expresión numérica de los mensajes MIDI permite la definición exacta de las característicasdel sonido.

Las tarjetas de sonido son aplicaciones de software que permiten la conversión analógica del sonido.

El formato MP3 permite reducir el tamaño de los archivos de sonido eliminando los datos difícilmente perceptibles por el oído humano.

Las aplicaciones más frecuentes del software musical son los programas de educación, de interpretación y de traducción del sonido.

La creación musical por ordenador ha dado lugar a la conocida como música cárstica, considerada una erosión de la electrónica.

3

24

5

6

7

9

8

11

10

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 34

1 · Música y Tecnología 35

Y

5.3. Internet

Hace apenas unos años, Internet era un campo conocido sólo por especialis-tas. Hoy en día, esta red de comunicación informática se ha convertido en una«superautopista de la información», un medio de comunicación mundial y degran rapidez al alcance de una gran variedad de usuarios.

El proyecto Internet comenzó en 1969, creado por los investigadores de defensadel ejército norteamericano para enviarse mensajes de forma segura. A partir de1982 comienza a difundirse en otros medios, principalmente Universidades, ydesde 1990, con la aparición de las páginas web, se convierte en un servicio decomunicación global disponible para todos los públicos.

Internet es una «metared», una inmensa red de redes que conecta millonesde ordenadores repartidos por todo el planeta mediante un conjunto de nor-mas o protocolos que permiten el intercambio de recursos y servicios. Laevolución técnica de los equipos informáticos ha hecho posible la circula-ción por la red de todo tipo de informaciones: texto, gráficos, fotografías,música, voz, sonidos, videos y, al mismo tiempo, ha facilitado su uso con pro-gramas cada vez más sencillos y potentes.

Entre los distintos servicios que ofrece Internet, destacan:

• La World Wide Web (WWW) o las llamadas páginas web: son documen-tos que combinan texto, imágenes, sonido, video o animaciones, y quepermiten el enlace a otros documentos.

• El servicio de transferencia de ficheros (FTP): permite copiar en nuestroordenador ficheros y programas de Internet (download) o enviar nuestrosarchivos a un servidor (upload).

• El correo electrónico (e-mail): permite que los usuarios de Internet puedanenviar y recibir correo adjuntando además archivos de texto y gráficos.

• Los grupos de noticias (news): recogen artículos enviados por los usuariosde la red y permiten la suscripción para participar en los temas elegidosenviando artículos o debatiendo con otros usuarios.

• El chat o Internet Relay Chat (IRC): permite conversar con un grupo depersonas en tiempo real.

• La mensajería instantánea: permite enviar mensajes y mantener conversa-ciones con otros usuarios conectados a la red en el mismo momento.

Las direcciones en InternetLos distintos servicios de Internet utilizan diferentes formatos de dirección.Las direcciones de Internet, llamadas direcciones IP, están formadas por cuatro números (de 0 a 255) separadospor puntos. Como es más fácil recordar nombres que números, estas direcciones IP se traducen a nombres que sedenominan dominios y que permiten asignar una dirección de acceso a una determinada entidad. Por ejemplo:http://www.editex.esLa parte final del nombre del dominio hace referencia al tipo de institución o al país en el que está ubicado elservidor. Por ejemplo: puede pertenecer a una empresa comercial (.com), a una institución educativa (.edu),una organización gubernamental (.gov), una organización no gubernamental (.org), una institución de recur-sos en Internet (.net) y puede estar situado en Estados Unidos (.us), España (.es), Francia (.fr), Alemania (.de)o Reino Unido (.uk).

Web o WWWLa telaraña mundial de documentos(World Wide Web) se ha convertido enel servicio más popular de Internet.Es un formato hipertexto, es decir, tex-to que contiene enlaces a otros docu-mentos que permiten acceder a distin-tas informaciones relacionadas. También es una aplicación hipermediaporque además del texto, puede con-tener sonido, música, imágenes, videoo animación.

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 35

36 Música Y

ACTIVIDADES1. Busca en Internet las direcciones que te presentamos y realiza una clasificación

anotando sus principales contenidos y valorando, según tu criterio, la calidad delos mismos.

• http://www.cdnow.com

• http://www.laorejadigital.com

• http://www.abcmusicos.com

• http://www.emisiondigital.com

• http://www.musicasdelmundo.org

• http://www.aulaactual.com

• http://www.sonymusic.com

• http://www.mundobso.com

• http://www.melomanos.com

• http://www.planetadeletras.com

• http://pro.spotstv.com

• http://www.cinebso.com

• http://www.teoria.com

• http://www.mididb.com

• http://www.filomusica.com

• http://lacuerda.net

• http://www.partituras.com

• http://www.musicalia.com

• http://www.weblaopera.com

• http://www.musicamidigratis.com

• http://www.quedeletras.com

• http://www.softonic.com

• http://www.guitarra.net

• http://www.musicstore.com

• http://www.musicagratisonline.com

• http://www.kenbrashear.com

• http://www.kantamania.com

• http://www.vanbasco.com

• http://www.amazon.com

• http://www.vitaminic.com

• http://www.mp3.com

• http://www.guiamusical.com

• http://www.serenna.net

• http://www.musicpictures.com

a http://www.emisiondigital.com.

a http://www.teoria.com.

a http://www.kenbrashear.com.

a http://www.mundobso.com.

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 36

Y

dc

1 · Música y Tecnología 37

La música en Internet

La aplicación de Internet en el mundo de la música presenta una inmensavariedad de opciones. Podemos encontrar una gran cantidad de páginas,oficiales y no oficiales, sobre todos los ámbitos y con todo tipo de infor-maciones y presentaciones. Entre ellas, podemos destacar las dedicadas a:

• Acústica y tecnología musical.

• Productos de hardware y software: descripción, manuales, compra.

• Teoría, historia y pedagogía de la música.

• Instrumentos e intérpretes.

• Músicos: biografías y obras.

• Información de conciertos, ciclos, festivales, programaciones.

• Partituras y librerías especializadas.

• Foros sobre temas relacionados con la música.

La mayoría de las compañías discográficas y de las cadenas de radio musical hanlanzado en los últimos años sus páginas web para promocionarse. En ellas ofre-cen un servicio complementario de información multimedia que permite con-sultar datos, escuchar canciones o participar en encuestas y ruedas de prensa.

En la actualidad, los conciertos a través de Internet se están convirtiendoen una seria alternativa a la radio, la televisión, e incluso, a los espectá-culos en directo.

La importante presencia de la música en Internet ha sido posible graciasal desarrollo de los formatos comprimidos que han facilitado su difusión.La música se transmite a gran velocidad mediante la utilización de edito-res de partituras, sonido digital comprimido y secuencias MIDI.

La llegada del formato comprimido MP3 ha revolucionado el mundo de lamúsica en Internet y algunas compañías discográficas se han lanzado a ladistribución por la red de discos «a la carta» ofreciendo al internauta la posi-bilidad de escuchar y grabar las canciones deseadas bajo el formato MP3. Deesta manera, podemos tener en el ordenador, y en los modernos reproduc-tores de bolsillo, música de alta calidad ocupando muy poco espacio.

Pero las mismas ventajas que han hecho de Internet el espacio más abiertoy democrático de la actualidad, lleno de usuarios activos y anónimos quecomparten su trabajo o sus ideas con los demás, también están generandoen los últimos años graves problemas por la ausencia de control de lasinformaciones que se ofrecen y por la indefensión de los autores ante lavulneración de sus derechos de propiedad intelectual.

En el mundo de la música estamos asistiendo a un creciente y polémico debatesobre la llamada «piratería» o copia no autorizada. Organismos como la Aso-ciación General de Autores (SGAE) o la Asociación Fonográfica y Videográ-fica Española (AFYVE) vienen denunciando los perjuicios de la copia ilegal,no sólo para las compañías discográficas sino también para los artistas y la cul-tura en general, ya que la disminución de las ventas reduce la capacidad de laindustria musical para promocionar o potenciar nuevas propuestas.

Incidencia de las tecnologías en la música

Las nuevas tecnologías aplicadas a lamúsica no sólo han facilitado el acce-so a su conocimiento sino que hanmodificado profundamente el campode la composición y la interpretación.Los medios de grabación y reproduccióndel sonido han «democratizado» elconsumo de la música y han permitidola coexistencia de estilos del pasado ydel presente rompiendo con la tradi-ción lineal histórica.La música electrónica ha puesto adisposición del compositor nuevosmateriales sonoros y nuevas formasde organización musical.La rapidez de las comunicaciones y lainformación ha propiciado la extraordi-naria pluralidad de la música actualcon multitud de estilos y tendenciasque conviven y se enriquecen mutua-mente y que abarcan una gran diversi-dad de públicos.

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 37

38 Música Y

1. Resuelve el crucigrama contestando a las definiciones que se indican a continuación:

AUTOEVALUACIÓN

1

3 4

5 6

1

8 9

10

2 5

3

414 15 16

17 18

19 20

21

22

6 8

7

9

10 11

12

13

14

15

16

17

18

19

7

11

12 13

2

Horizontales

1. Nombre popular del piano mecánico.

2. Sistema de tratamiento del sonido que registra la señal deforma continua y análoga a la señal de la onda sonora.

3. También se llama así al instrumento mecánico capaz dereproducir sonidos por sí mismo.

4. Elementos físicos que forman la parte material de unordenador.

5. Aparato de grabación y reproducción mecánica del sonidoque utilizó como soporte cilindros de estaño y cera.

6. Inventó el fonógrafo.

Verticales

1. Elementos lógicos que constituyen el conjunto de pro-gramas de un ordenador.

2. «Superficie» en la que la lectura del láser se traduce enunos porque se refleja y produce señal.

3. Dispositivo que se conecta a la CPU para introducir osuministrar información.

4. Instrumento pionero de la electrónica inventado en 1920por Leon Theremine.

5. El MP3 es un formato de ese tipo porque reduce el tamañodel archivo de sonido suprimiendo información irrelevante.

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 38

7. El más complejo y completo de los instrumentos electró-nicos capaz de realizar «síntesis» de sonidos.

8. Componente del sistema eléctrico de sonido que sirvepara potenciar la señal.

9. Recoge los sonidos de su entorno y los convierte enseñales eléctricas.

10. Cinta digital de sonido.

11. Combinación en una obra de los procedimientos de lamúsica concreta y la electrónica.

12. Música creada por ordenador.

13. Instrumento electrónico presentado en 1930 por Frie-drich Trautwein.

14. Soporte utilizado por el magnetófono.

15. Sistema analógico que graba y reproduce el sonido deforma electromagnética.

16. Telaraña mundial de documentos.

17. Música producida completamente en laboratorio.

18. Lo hace el sistema digital para tomar pequeñas medidasde la señal analógica y convertirlas en valores de códigobinario.

19. Disco digital lleno de puntos diminutos.

20. El vinilo permitió su aparición conteniendo entre 250 y400 surcos por pulgada.

21. «Metared» que conecta millones de ordenadores entodo el mundo.

22. Sistema que trabaja con combinaciones de código bina-rio, y no con dedos.

6. Recibe las señales eléctricas y las convierte en ondassonoras.

7. Instrumento electrónico que almacena y después repro-duce la secuencia de datos programada.

8. Interfaz digital para instrumentos electrónicos.

9. «Pozo» en el que la lectura del láser se traduce en ceros.

10. Puede ser de visita, pero la de sonido permite que elordenador pueda grabar y reproducir música.

11. Aunque no es de alta costura se fabrica en diamante yzafiro para evitar su desgaste con la superficie del disco.

12. Aparato de grabación y reproducción mecánica que uti-liza como soporte un disco.

13. Dispositivo que transforma las ondas sonoras en señaleseléctricas, o al revés.

14. Instrumento electrónico o virtual capaz de imitar cual-quier sonido preexistente.

15. Soporte utilizado por el fonógrafo.

16. Inventó el gramófono.

17. Aunque también es una modalidad deportiva de lanza-miento, este soporte facilitó la realización de copias per-mitiendo la difusión de la música.

18. Ondas musicales que llevan el apellido de su inventor.

19. Corriente pionera de la electrónica que graba sonidosnaturales en cinta para manipularlos después en unlaboratorio.

2. Observa los datos que te presentamos en la siguiente tabla y responde a las preguntas:

(Tomado de Murray Schafer. El nuevo paisaje sonoro)

• Sitúa cronológicamente cada uno de los niveles de evolución tecnológica que se indican.

• Explica los tres tipos de sonidos que aparecen poniendo varios ejemplos de cada caso.

• Compara las distintas etapas y los distintos tipos de sonidos analizando los porcentajes de los cuadros.

• Elabora un pequeño texto describiendo los diferentes «paisajes sonoros» representados en la tabla.

• Comenta la incidencia de las nuevas tecnologías en el mundo actual en general, y en la música en particular, exponien-do sus ventajas e inconvenientes. Y

1 · Música y Tecnología 39

Sonidos naturales Sonidos humanos Sonidos tecnológicos

Cultura primitiva 69% 26% 5%

Cultura pre-industrial 34% 52% 14%

Cultura post-industrial 9% 25% 66%

Cultura actual 6% 26% 68%

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 39

Permite pasar un CD de audio al PC, bien un CD completo o bien una canción determinada, y también la conver-

sión de archivos de un formato a otro, convirtiéndose directamente a WAV o a MP3.

La calidad de sonido resultante se puede mejorar mediante la normalización de la señal de audio y también usando

la corrección Jitter, que permite el cambio o variación de la cantidad de latencia entre paquetes de datos que se

reciben. Por ejemplo, el jittering son los saltos que pueden dar los CDs al ser leídos.

CDex también nos permite crear listas de reproducción y es capaz de utilizar otros codificadores así como obtener

e importar información de CDDB (CD DataBase).

1. Elijo Softonic y descargo el archivo pulsando una vez sobre el icono de descarga o sobre la palabra descargar.

2. La segunda opción prevista nos indica descargar CDex gratis. Pulsamos una vez sobre el botón Descargar.

3. Directamente nos tiene que aparecer la opción ¿Desea

ejecutar o guardar este archivo?, excepto si tenemos

activada algún tipo de protección. En este último caso

aparecerá un mensaje en la parte superior de la página

que nos indicará que Internet Explorer no ha permitido

que el sitio descargue archivos en nuestro equipo.

Pulsamos con el botón izquierdo sobre la misma y nos

aparecerán tres opciones:

• Descargar archivo • ¿Qué riesgo existe?

• Más información

Hacemos clic sobre Descargar archivo.

Para su descarga podemos utilizar dos opciones:

→ La página de Sourceforge: http://cdexos.sourceforge.net

→ La de Softonic en castellano: http://cdex.softonic.com

40 Música Y

SOFTWARE MUSICAL

a Paso 1. a Paso 2.

a Paso 3.

CDexCDex es un programa freeware (de uso gratuito). Su utilidad principal es ripear

archivos de audio (proceso que consiste en copiar los datos de audio o vídeo de

un dispositivo multimedia –como un DVD, HD-DVD o CD– a un disco duro).

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 40

4. A continuación aparecerán tres opciones: Ejecutar, Guardar o Cancelar.

Elegiremos la opción de Guardar, ya que si posteriormente apareciera algún problema de instalación, tendríamos

opción de reinstalar de nuevo el programa.

5. En esta pantalla, el programa nos pedirá una ubicación donde guardar el archivo. Podemos hacerlo directamente

en el Escritorio o bien crear una carpeta llamada Programas en el Escritorio o en la carpeta de Mis documentos.

En este caso la hemos guardarlo en el Escritorio. El programa ha creado una ubicación llamada

cdex_170b2_enu.

6. Dependiendo de cómo sea la conexión a Internet, el tiempo de descarga será mayor o menor. Una vez descar-

gado aparecerán tres opciones: Ejecutar, Abrir carpeta y Cerrar. Hacemos clic en Ejecutar y comenzamos el pro-

ceso de instalación pulsando sucesivamente sobre la opción Next. Decidimos el directorio donde vamos a

instalarlo (normalmente en C y en Archivos de programa), pulsamos la opción Install y el programa nos felici-

tará por haber finalizado la instalación. En este punto nos preguntará si queremos leer un documento con espe-

cificaciones acerca del programa y automáticamente nos habrá creado un Acceso directo en el Escritorio, al lado

del icono del programa, con el que vamos a comenzar a trabajar.

7. Hacemos doble clic sobre el Acceso directo y abrimos el programa que tendrá este aspecto:

8. Introduciremos en nuestro ordenador un CD en la unidad de CD.

Inmediatamente, la pantalla abierta comenzará a llenarse con los datos de las canciones contenidas en el CD

tales como número de pista, duración, en que minuto empieza, etc. Y

1 · Música y Tecnología 41

a Paso 4. a Paso 5.

a Paso 7. a Paso 8.

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 41

a Paso 12. a Paso 13.

9. En este momento, podemos elegir entre convertir a WAV o a MP3 todo el disco o sólo una canción. Por defecto

el programa ha seleccionado el disco entero.

Vamos a pasar el CD de audio a MP3, con lo que mantendremos seleccionado todo.

Abrimos la pestaña Convert y escogemos la segunda opción: Extraer las pistas de audio a ficheros MP3.

Nos aparecerá esta ventana en la pantalla, que permanecerá abierta hasta haber completado el proceso de con-

versión de ficheros. Si durante la operación se produce algún error nos lo señalará en la barra de Jitter.

10. Para escuchar el resultado final vamos a la carpeta

Mis documentos y en la carpeta My Music o Mi

Música encontraremos los archivos en MP3. Si antes

del proceso de conversión ponemos el nombre del

artista, el género y el nombre de las canciones, estas

salen ya ordenadas y con su nomenclatura corres-

pondiente.

11. Si queremos convertir el contenido del CD a WAV sin

perder calidad, lo haremos también pulsando en la

pestaña Convert y escogiendo la primera opción (Con-

vertir las pistas de CD a un fichero WAV).

Un ejercicio muy útil es convertir el mismo disco a WAV y a MP3, ver lo que ocupa cada canción y organizar una

audición para ver la diferencia entre un fichero de audio no comprimido y otro comprimido.

La pérdida de datos de frecuencias graves en los MP3 es notable ya que el MP3 se deshace de datos redundan-

tes y ello deriva en una pérdida de armónicos. Lo notaremos, sobre todo, en las frecuencias más bajas con una

evidente pérdida de pegada (algunas músicas como el Heavy Metal o el Dance se caracterizan por un uso des-

tacado de graves y es aquí donde se notará más que los archivos están comprimidos). A pesar de todo, los resul-

tados en la compresión de audio son más que satisfactorios.

12. Si queremos grabar nuestra voz o cualquier otro sonido con un micrófono, la opción Tools nos ofrece la posi-

bilidad de grabar una fuente de sonido analógica. Sólo tenemos que elegir la fuente de entrada (el micrófono

con el que vamos a grabar) y elegir un directorio de salida para obtener nuestro resultado.

13. Por último, si queremos trabajar con bases de datos de librerías de CDs trabajaremos con las opciones que nos

ofrece la pestaña CDDB.

42 Música Y

a Paso 9.

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 42

vanBascoEl vanBasco es un reproductor de Karaoke y de Midis Freeware (gratuito). Reproduce archivos MIDI (mid, midi y rmi)

para Karaoke.

La letra puede mostrarse en pantalla completa o en una ventana más reducida. Es posible editar y recuperar tempo,

volumen y tonalidad de una canción, además de silenciar o reproducir sólo determinados instrumentos.

1. Para descargar vanBasco sólo tenemos que situarnos en la página de vanBasco (http://www.vanbasco.com) y

elegir entre descargar la última versión con la opción Descárguelo o una versión del historial de versiones.

2. Hacemos clic en la opción de Descargar. Nos aparecerá un panta-

lla con información sobre la versión del programa que nos vamos

a descargar y su validez para los distintos sistemas operativos. En

esta pantalla tenemos también la posibilidad de escribir nuestra

dirección de correo electrónico para recibir información sobre

otros productos de vanBasco. Hacemos clic sobre Descargar.

3. Accedemos a la página de descargas. Si tenemos activada

algún tipo de protección, nos aparecerá en la parte inferior

de la barra de herramientas un mensaje de error indicando:

«Para ayudar a proteger su seguridad, Internet Explorer no

permitió que este sitio descargara archivos en su equipo.

Haga clic aquí para ver las opciones».

Si nuestro ordenador no está protegido, comenzará la descarga

del programa. Pulsamos sobre la misma y nos aparecen tres

opciones. De estas escogemos Descargar archivo.

4. Nos aparecerá la opción de Ejecutar o Guardar archivo. Escoge-

remos la de Guardar, ya que de esta forma tendremos el pro-

grama a mano si lo necesitamos para una reinstalación.

Escogeremos la ubicación, en este caso Escritorio, y lo guardamos.

Cuando la descarga esté concluida, escogeremos entre Ejecu-

tar, Abrir carpeta o Cerrar. En los dos casos primeros comen-

zará el proceso de instalación.

Tanto el sitio Web (http://www.vanbasco.com) como el programa están en castellano.

1 · Música y Tecnología 43

a Paso 1. a Paso 2.

a Paso 3.

a Paso 4.

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 43

5. En el caso de optar por cerrar, en el escritorio nos encontraremos con el archivo ejecutable (vkaraoke con el sím-

bolo de vanBasco y que pone SETUP).

6. Hacemos doble clic sobre el mismo y nos aparecerá la siguiente pantalla: elegimos la opción Ejecutar.

7. En la siguiente pantalla escogemos el lenguaje de instalación, en este caso español. Hacemos clic en

Siguiente, aceptamos el acuerdo de licencia, seleccionamos la carpeta de destino creando accesos directos

tanto en el escritorio como en la barra de tareas, activamos, en la siguiente pantalla, todas las casillas (pre-

determinación como reproductor, ficheros que puede leer, y ejecución automática cuando se encuentre un

archivo MIDI en el Explorer). Le damos a Siguiente y mostramos nuestra conformidad con todo el proceso

en Finalizar.

8. El vanBasco estará correctamente instalado y nos aparecerán todas las pantallas que componen el programa.

9. Comenzamos entonces a trabajar con vanBasco. La pantalla que hace referencia a Sugerencia de la sesión nos

da una serie de pautas y de atajos para trabajar con el programa y resulta francamente útil. Si la cierro, todavía

me siguen quedando 6 pantallas abiertas. Las puedo cerrar pulsando sobre el icono del aspa (o x) situado en la

parte superior derecha o mediante los botones de control de la principal (vanBasco´s Karaoke Player).

Dejo abiertas dos ventanas: la de PlayList y la de Karaoke y cierro el resto.

10. Para cargar un archivo MIDI en el reproductor, tendremos que utilizar la pantalla «lista de reproducción». Esta pan-

talla consta de dos divisiones. En la de la derecha hay una pestaña desplegable en la que se nos muestran diferentes

ubicaciones. Escogemos una carpeta en la que hayamos guardado los archivos MIDI y seleccionamos el que queramos.

En el ejemplo que aparece en estas pantallas, veo que la carpeta contiene dos temas de Dream Theather. Si

quiero seleccionar uno de ellos y reproducirlo, bastará con un doble clic para que empiece a sonar. Si no lo hace,

44 Música Y

a Paso 5. a Paso 6.

a Paso 8. a Paso 9.

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 44

deberemos agregarlos directamente a la lista de reproducción seleccionándolo con el botón izquierdo del ratón

y pulsando el botón Agregar. Si queremos agregar todos pulsaremos Agregar todo.

Para reproducirlo haremos doble clic con el ratón izquierdo y comenzará la reproducción automáticamente. En

esta pantalla también podemos crear listas de reproducción, ordenarlas, borrar archivos de esta lista, renom-

brarlas, o vaciar toda la lista.

La pantalla principal: «vanBasco Karaoke,s Player» nos presentará informaciones fundamentales como el nombre

de la canción que está sonando, su número de orden, el tiempo de reproducción, la duración del tema y la indi-

cación metronómica del tema.

En la misma pantalla encontramos también la posibilidad de guardar el archivo renombrándolo y la de buscar

archivos en Internet.

Debajo de estas opciones nos aparecen otras como la de reproducción automática, la activación del orden alea-

torio en la reproducción, la repetición de toda la lista de reproducción o sólo de una canción determinada y la

opción de no repetición. En la parte inferior de la pantalla nos aparece el estado del avance de la reproducción

y la activación de las diferentes pantallas haciendo clic sobre los interruptores de Playlist, Control, Karaoke, Out-

put y Piano.

11. Para que la pantalla Karaoke aparezca en modo pantalla completa, basta con hacer doble clic sobre la misma

con el botón izquierdo del ratón. Para reducirla otra vez, nuevamente haremos doble clic. Si queremos otro

tamaño podemos ajustarlo a lo ancho y a lo largo.

12. En la pantalla Control, podemos acceder a controlar el volumen de la mezcla; en Tempo podremos cambiar la

velocidad de la pieza y en Key modificaremos la afinación de la pieza hasta un máximo de 12 semitonos ascen-

dentes o descendentes.

Y

1 · Música y Tecnología 45

a Paso 10. a Paso 11.

a Paso 12.

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 45

13. La pantalla Output ofrece una opción muy interesante. Los sonidos MIDI aparecen en pistas separadas lo que

nos permite destacar una pista del resto (el color pasa a azul turquesa), dejándola incluso sonar en solitario o

silenciarla (el color se torna rojo). Esto es especialmente útil para la trascripción y el análisis de un instrumento

determinado. En el ejemplo que aparece en la pantalla, se ha silenciado la batería (Standard).

14. En la ventana Piano, aparecen las notas tocadas en un piano virtual. Es muy útil si se combina con la pantalla

«control» bajándose la velocidad y en «output» se selecciona una pista, sobre todo para transcribir un tema y

para analizar una determinada pista. En el ejemplo, se ha seleccionado el piano de la canción.

15. Haciendo clic con el botón derecho del ratón sobre la ventana principal (vanBasco´s karaoke player) se presen-

tará el menú de Configuración. Aparecerán entonces tres pestañas: la primera (MIDI) nos muestra las opciones

de salida, que pueden ser múltiples: la tarjeta del ordenador, la de Microsoft, una tarjeta de sonido externa o

un módulo de sonidos MIDI.100

16. La segunda pestaña, Karaoke es muy útil. Permite elegir entre cambiar los tipos de letra, el tamaño de la fuente,

las líneas que deben aparecer en la página, la posición horizontal o vertical, la imagen de fondo, etc.

17. En la última pestaña Misc destaca la elección de archivos MIDI asociados a vanBasco (si no están en la lista el

Karaoke no los reconocerá), el idioma que se va a utilizar y otras características.

46 Música Y

a Paso 13. a Paso 14.

a Paso 15. a Paso 16.

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 46

Y

1 · Música y Tecnología 47

PROFESIONES MUSICALES

1. Básicamente, ¿en qué consiste su

trabajo?

Mi actividad se reparte entre el LIEM

(Laboratorio de Informática y Electró-

nica Musical), la composición de música

de todo tipo, incluyendo especialmente

la electroacústica y otros trabajos rela-

cionados con la enseñanza en la Univer-

sidad Autónoma de Madrid, los cursillos,

las conferencias y los artículos sobre

ciencia y tecnologías actuales aplicadas a

la composición musical.

2. ¿Cuáles son las actividades funda-

mentales del LIEM?

Son varias:

1. Apoyar y proporcionar un espacio de

trabajo, con equipamiento y personal

técnico, para los músicos que necesi-

ten utilizar las nuevas tecnologías

para componer.

2. Producir y realizar los conciertos del

CDMC (Centro para la Difusión de la

Música Contemporánea) que necesi-

ten tecnología electroacústica o nue-

vas tecnologías en general.

3. Programar y ofrecer cursos sobre cre-

ación musical con nuevas tecnologías,

que no estén ofertados por otras ins-

tituciones, con un total de unas 100

horas lectivas anuales.

4. Difundir y, si fuera posible, estrenar

las obras que se componen en sus ins-

talaciones.

5. Y muchos otros relacionados con la

difusión sobre este tipo de música y

su conocimiento.

3. ¿Cree que la música concreta, electro-

acústica y electrónica están suficiente-

mente valoradas en España?

No lo están. La música concreta es un

término histórico ligado a un lugar

(Radio France-París) y a un período his-

tórico (aproximadamente los años 40 y

50 del siglo XX); tanto en España como

Hablamos en exclusiva con... un compositorAdolfo NúñezAdolfo Núñez (Madrid, 1954) posee los Títulos superiores de Composición, Guitarra e

Ingeniería Industrial. Estudió con los compositores Guerrero, Bernaola, G. Abril, Alís,

Ferneyhough y de Pablo, así como Música por Ordenador en el CCRMA (Center for

Computer Research in Music and Acoustics, traducido: Centro para la investigación

por ordenador en música y en acústica), situado en Stanford (EE. UU.) con J.

Chowning y L. Smith, y también fue becado por el Comité Conjunto (programa

Fulbright).

En la actualidad, dirige el laboratorio LIEM-CDMC (Madrid). Su obra, que abarca la

música instrumental, electroacústica, para la imagen y la radio, es interpretada inter-

nacionalmente y ha sido premiada en numerosos concursos internacionales. Ha reci-

bido numerosos encargos compositivos por parte de diversas entidades muy presti-

giosas tanto públicas como privadas de todo el mundo. Entre sus discos cabe desta-

car el de Ana Vega Toscano (Tecnosaga) con su obra para piano y Anira (Hyades Arts)

con su música por ordenador. Es profesor asociado en la Universidad Autónoma de

Madrid, imparte regularmente cursos y escribe en diversas publicaciones sobre temas

de Ciencia y Nuevas Tecnologías para la música. Es autor del libro Informática y

Electrónica Musical (Ed. Paraninfo).

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 47

48 Música Y

en el resto del mundo se habla más

bien de música electroacústica y elec-

trónica, como conceptos que englo-

ban el tipo de música que necesita de

estas tecnologías y se encuadra den-

tro de la llamada música contemporá-

nea. Aunque para complicar todo aún

más, también en las últimas décadas,

se llama electrónica a la música popu-

lar tipo «tecno». Pues bien, como

parte que es de la música contempo-

ránea, la música electroacústica tiene

los mismos problemas que esta de

falta de apreciación por el gran

público. Hay un caso todavía más difí-

cil de impopularidad, que es el de la

música electroacústica grabada, la

que no tiene intérpretes siendo los

altavoces la única presencia en el

escenario. Este tipo de música es la

menos apreciada por el público de los

conciertos porque frustra sus esperan-

zas de ver algo en el escenario. Esto es

un error de apreciación que tratamos

de corregir, en esta música lo impor-

tante es que los asistentes al concierto

cierren los ojos y disfruten de una

experiencia acústica y artística insusti-

tuible, la de encontrarse inmersos en

un espacio de sonidos que evolucio-

nan en el tiempo, en definitiva, de la

música en su estado más puro.

4. ¿Qué es lo verdaderamente impor-

tante en la música concreta, electroa-

cústica y electrónica; el talento

musical, la tecnología, o ambas?

Como en cualquier arte, lo primero

es el talento. Pero hay que desarro-

llarlo y para ello es necesario «domi-

nar tu instrumento», es decir, cuanto

más se domine la tecnología mejor

podremos plasmar nuestras ideas en

música y comunicar emoción a otras

personas. Pero no hay que dejarse

llevar por el fetichismo de la tecno-

logía ni dispersarse queriendo estar

siempre a la última. Lo más eficaz es

primero saber lo que queremos

expresar y después lanzarse a buscar

y dominar las herramientas adecua-

das. Esto nos puede llevar mucho

tiempo y puede ser frustrante al

principio, pero si no cedemos y no

nos conformamos con el primer

«preset» (ya programado de fábrica)

que encontremos, y seguimos bus-

cando, aunque lo tengamos que

fabricar nosotros mismos, al final la

recompensa será grande. La de con-

seguir expresarnos con nuestra pro-

pia voz.

5. ¿Hace falta mucho nivel técnico

para componer o interpretar música

concreta, electroacústica o electró-

nica?

Sí, si queremos aportar algo nuevo e

interesante. Además de los conoci-

mientos sobre música y tecnología

es fundamental saber acústica. Se

han compuesto muchas y muy bue-

nas obras en los últimos 50 años y el

listón de calidad técnica está muy

alto. Pero cada vez es más fácil

adquirir un buen nivel en poco

tiempo ya que la enseñanza ha

mejorado, hay más ofertas de cursos

y, lo que es más importante,

mediante el disco o Internet se dis-

pone de un acceso más fácil a las

obras maestras para aprender

rápido y quemar etapas. En realidad

no hace falta más esfuerzo que el

que se requiere para dominar un

instrumento o para estudiar cual-

quier carrera profesional.

6. ¿Estos tipos de música utilizan la

grafía convencional del lenguaje

musical para expresarse o, por el con-

trario, utiliza nuevas formas de gra-

fía?

Depende del tipo de música. Si se

trata de música mixta con intérpre-

tes junto con medios electroacústi-

cos, las máquinas necesitan su

propia y completamente precisa

«partitura», que puede ser, por

ejemplo, una secuencia de datos

MIDI, un programa informático o

una simple grabación digital. La gra-

fía es necesaria para los intérpretes

humanos, por un lado, ha de expre-

sar lo que tienen que tocar con sus

instrumentos y, por otro, los músicos

necesitan tener una guía suficiente-

mente detallada de lo que están

tocando las máquinas para no «per-

derse» en el concierto. Dependiendo

del tipo de música y la estética del

compositor, la grafía será convencio-

nal o con nuevos signos, por ejem-

plo, si la parte electrónica es una

textura compleja con percusiones

ruidosas, la notación ideal será

mediante dibujos intuitivos, siendo

imposible la notación tradicional.

Por otra parte, en la música electro-

acústica grabada se ha estado inves-

tigando desde hace cincuenta años

para encontrar una notación gráfica

sencilla que sirva para el análisis de

la obra o como guión para la inter-

pretación de la difusión en el con-

cierto. El programa de notación

«Acusmógrafo» del INA-GRM, en

francés: Institut National de l´audio-

visuel (Instituto Nacional de Audio-

visuales) y Groupe de Recherches

Musicales (Grupo de Investigaciones

Musicales), recoge toda esta tradi-

ción que incorpora muchos símbolos

que se vienen utilizando por gran

parte de los compositores.

7. ¿Cuál es el motivo de que apenas

lleguen al público ni prácticamente

se promocionen

El mismo que el de la música con-

temporánea en general: es el fenó-

meno del conflicto del público con

la música llamada culta a partir del

primer tercio del siglo XX. El autor,

cada vez más, ha buscado realizar la

música que ha querido sin tener en

cuenta si va a agradar o no al

público; también con cada nueva

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 48

Y

1 · Música y Tecnología 49

obra se ha buscado la novedad y

romper moldes, lo que ha hecho que

la mayor parte del público se haya

quedado atrás y se haya refugiado

en la música clásica más tradicional

o en la música popular de consumo

masivo. La música electroacústica

grabada es la que lo tiene más difí-

cil, ya que estamos en la sociedad de

la imagen y como dije, el público

espera ver algo en el escenario más

que altavoces; su desventaja res-

pecto a la música con intérpretes es

la misma que la de la radio con res-

pecto a la televisión, sin embargo, la

radio sigue existiendo y cumple su

función.

En España sí se promociona la

música contemporánea aunque evi-

dentemente no tanto como la

música popular porque no es tan

rentable. El Ministerio de Cultura

español ha creado y mantiene el

CDMC precisamente para promocio-

nar y programar la música contem-

poránea, y dentro de este, el LIEM

para apoyar la creación y difusión de

la electroacústica. Claro, nuestro

presupuesto no nos permite poner

anuncios en TV pero sí en revistas y

medios especializados y mantener la

Web, por lo que hacemos todo lo

que podemos. Si hubiera más dinero

destinado a la promoción evidente-

mente llegaría más a la sociedad,

pero los poderes públicos tienen la

tendencia a gastar el dinero en lo

cómodo y fácil de promocionar,

como el repertorio más trillado de la

música clásica y la ópera. También es

un problema de formación de los

responsables políticos, que reflejan

la media de la sociedad española,

mucho más culta en literatura o en

artes plásticas que en música.

8. La música concreta, la electroa-

cústica y la electrónica de carácter

culto están consideradas en cierto

modo como cuasi - experimentales,

¿cree que podrían llegar a ser

comerciales o estos resultados ni

siquiera se buscan?

Los compositores que realizamos

música electrónica o electroacústica

lo hacemos, no para agradar a un

público lo más grande posible, ni

para lograr vender millones de

copias de nuestras composiciones. Se

supone que las realizamos para

comunicarnos con un hipotético

número de personas (quizás miles o

más) que sabemos nos pueden

entender, pero a la vez no renuncia-

mos a expresar lo que queremos

decir y cómo decirlo. Si después la

obra es comercial o no lo decidirá el

mercado, pero esto no se busca en

principio.

9. ¿Tienen muchas limitaciones para

desarrollar en directo las composi-

ciones de los compositores integra-

dos en el LIEM?

No hay compositores «integrados en

el LIEM»; este centro está abierto a

todos los compositores españoles o

extranjeros que propongan un pro-

yecto de composición de obra que

requiera electroacústica. Los compo-

sitores que vienen a trabajar al LIEM

conocen nuestras limitaciones técni-

cas para difundir las obras en con-

cierto y se suelen adaptar. No

obstante, en este momento nuestras

limitaciones no están nada mal, dis-

ponemos de equipo en el Auditorio

400 del Centro Reina Sofía para

difundir piezas electroacústicas en

16 canales independientes rode-

ando al público. Es realmente un

sonido espectacular que atrae a los

compositores para explorar en nue-

vas piezas.

10. ¿Por qué hay, en todo el mundo,

muchos ingenieros que están dedi-

cados a la música?, ¿hay algún tipo

de nexo?

Supongo que es porque el ingeniero

lleva a la realidad los sueños más

descabellados. Está acostumbrado a

dar forma concreta y física a las

ideas. Un músico es un artista bas-

tante disciplinado, sobre todo el que

tiene que dominar un instrumento y,

por lo tanto, está más cerca de un

ingeniero que del cliché de artista

bohemio que deambula de bar en

bar buscando inspiración. El inge-

niero también ha de ser minucioso,

detallista, preciso (puede morir

gente si se cae un puente o un

avión). Una compleja partitura musi-

cal de orquesta y, no hablemos de

una pieza electroacústica por orde-

nador, tienen mucho en común con

los planos de un proyecto de inge-

niería.

11. ¿Cómo acercaría, a nuestros

jóvenes, la audición de una obra

suya como Jurel?

En primer lugar, les invitaría a que

trataran de adivinar la fuente

sonora de la que se deriva cada

sonido de la obra.

Después, han de olvidarse de esto y

practicar la escucha reducida, es

decir, centrarse en percibir las cuali-

dades de los sonidos de una forma

abstracta, ¿cómo es cada sonido?,

¿percusivo, ruidoso, rugoso, áspero,

resonante, granuloso?, ¿cómo van

apareciendo, en el tiempo, para

generar un sentido musical?

Por último, hay que tratar de

reconstruir libremente la obra com-

pleta o los fragmentos, con mate-

riales sonoros que imiten los de

Jurel, realizarlos con lo que se

tenga más a mano: la propia voz,

caja de madera con piedras, golpes

en la mesa con diversos objetos,

arrugar papeles de diversos groso-

res y tipos, golpear metales, etc. En

definitiva, disfrutar del sonido en

el tiempo.

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 49

50 Música Y

1. En esencia, ¿en qué consiste tu tra-

bajo actual?

Fundamentalmente me dedico al

diseño de estudios de grabación, salas

de ensayo, estudios de cine, estudios

de televisión, salas de concierto, audi-

torios, acústica en edificios civiles y

fábricas. Son trabajos diferentes y es

muy interesante ya que casi nunca

haces dos veces la misma cosa y traba-

jas diariamente cara a cara con músi-

cos, arquitectos, ingenieros, técnicos,

constructores, dentro de un mismo

tema.

2. ¿Has realizado algún estudio sobre

el tema de la acústica?

Además de los 6 libros sobre acústica y

electroacústica, he redactado más de

100 artículos y 40 ponencias para con-

gresos. Siempre estamos aprendiendo.

Es un trabajo muy artístico y, a la vez,

muy técnico y muy científico. Es muy

difícil aburrirte con todo ello.

3. ¿Qué formación has tenido?

Primero estudié electrónica en Inglate-

rra, pero para mí, la electrónica es muy

fría.

Fui técnico de sonido; al principio de

música en directo y, posteriormente, en

estudios de grabación. Los grandes

estudios de grabación de Londres fue-

ron como universidades en un mundo

fascinante, y muy diferente al de hoy

en día, en el que se aprendía muchí-

simo. Hoy en día, no es un mundo tan

profesionalizado, no hay tanta gente

trabajando, ha bajado el precio del

equipo y se ha reducido muchísimo el

presupuesto porque se intenta ganar el

máximo dinero posible con la mínima

inversión.

En los 70 trabajé en los estudios de gra-

bación Pye Records de Londres y había

dos estudios de grabación, dos salas de

mezcla, tres salas para cortar discos de

acetato (patrones) y dos para copiar

cintas. Teníamos una plantilla de 32

personas. Gané como ingeniero, en

una semana, el mismo dinero que

Hablamos en exclusiva con... un diseñador acústicoPhilip R. NewellPhilip R. Newell es consultor de ingeniería acústica. Es miembro de número del

Instituto Acústico del Reino Unido (FIOA) y ha trabajado durante más de 40 años en

la industria de la música como técnico de sonido y como productor.

Destacan sus trabajos para estrellas de la música como Mike Oldfield, Tom Newman,

Queen, Crosby Stills and Nash, Led Zeppelin… etc.

Fue uno de los directivos de los estudios de grabación de Virgin Records durante los

años 70 y 80, donde trabajó como técnico de sonido y productor de grabaciones.

En el Caribe, fue piloto y, más tarde, instructor de hidroaviones y montó una empre-

sa de aviación que compaginaba con sus responsabilidades en Virgin.

Comenzó a realizar sus operaciones acústicas en Iberia en 1991 y en 2004 diseñó uno

de los laboratorios acústicos en el nuevo edificio de Telecomunicaciones de Vigo.

Tiene publicados seis manuales sobre acústica y electroacústica que son referencia en

todo el mundo.

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 50

Y

1 · Música y Tecnología 51

necesitaría para alquilar una hora

de uno de esos mismos estudios de

grabación (y estaba ganando bas-

tante dinero).

Hoy en día esto resulta inimaginable

ya que las proporciones han cam-

biado. Pero resulta impagable el

grado de conocimientos que alcan-

zas en los estudios grandes y que

recibes de los ingenieros que tenían

mucha más experiencia que yo.

En los años 80 comencé a trabajar

con la Universidad de Southampton

para buscar soluciones a problemas

acústicos y tuvimos una relación

muy productiva: yo aportaba mi

experiencia práctica y los profeso-

res la experiencia académica. Fue

una relación muy positiva para

ambas partes que todavía dura en

la actualidad.

4. ¿Qué le falta actualmente a la

música, que antes tenía?

Ha cambiado mucho, pero hay

muchas cosas que no dependen de

la moda. Hace muchos años era

necesario cantar bien, tocar bien.

Hoy en día mucha gente cree que

no es necesario cantar tan bien por-

que ahora hay nuevas posibilidades

para arreglar los problemas (Auto-

Tune y Auto-Timing). Sin embargo,

no pueden sustituir a los buenos

músicos y a las buenas actuaciones.

En los años 60 y 70, había gente

especializada en mundos tan distin-

tos como escritores de canciones,

músicos, arreglistas, compositores.

Actualmente hay gente que intenta

hacer todo solo y creo que esta falta

de separación entre profesiones

afecta a la calidad; no pueden hacer

todo en solitario al 100%. En mi opi-

nión falta trabajo en equipo, hace

falta más especialización y más ins-

piración, o no hay química. No obs-

tante, es más barato emplear a una

persona que a tres.

Todo esto provoca, actualmente, un

problema en los estudios. Pasamos

por muchos ciclos, hemos pasado de

estudios muy grandes a muy peque-

ños porque ha bajado mucho el pre-

cio del equipo, pero no ha bajado el

de determinados materiales. Por

ejemplo, lo relacionado con las

voces no ha bajado; micrófonos de

calidad, buenos procesadores y pre-

vios. La gente demanda también

salas donde los músicos puedan tra-

bajar con otros músicos y enrique-

cerse y hay que pasar por todas las

fases. Esto necesita de salas grandes,

pero hay mucha gente que quiere

todo barato: están pidiendo muchas

cosas incompatibles.

5. Fuiste durante 10 años director

técnico de Virgin, además de direc-

tivo de la misma. ¿Qué recuerdas de

aquélla época?

Ha cambiado el mundo, la burocra-

cia, la manera de vivir. Hace 30 años

era posible tomar decisiones por ti

mismo (con tu responsabilidad),

pero, actualmente, nadie quiere

tomar decisiones para nada. Como

ocurre en las investigaciones de las

universidades, en muchos casos es

necesario tener resultados antes,

para poder justificar el experimento

después. Pero si es posible justificar

el experimento con los resultados,

entonces no es necesario hacer el

experimento. Todo esto está al revés.

Con Virgin trabajábamos con la

espada de Damocles sobre nosotros y

tomamos decisiones arriesgadas para

hacer cosas desconocidas, pero para

mí era más emocionante tener bue-

nas ideas y dejarlas correr antes que

perder la inspiración. En esa época

hacíamos cosas muy vanguardistas y

hoy en día todo es más restrictivo.

En los años 60 y 70 en Inglaterra

tuvo lugar una época de mucha ale-

gría y optimismo; supongo que yo

sigo trabajando de esta forma toda-

vía, no quiero perder la energía,

pero me siento un poco raro de vez

en cuando.

Yo fui uno de los diseñadores de los

estudios Townhouse y Richard Bran-

son pidió el mejor estudio del país y

me dio la responsabilidad, sin presu-

puesto: «Do It» (házlo). Hoy en día

es inimaginable.

Como la gira de Mike Oldfield del

79, sin presupuesto fijado y con 45

músicos, y todos los miembros del

stage (40 personas más), estábamos

alojados en hoteles de 5 estrellas

durante la gira. Esto es casi imposi-

ble hoy en día.

Estábamos trabajando a tope con

un objetivo unitario, hacer la mejor

actuación posible en cada ciudad.

Obviamente aprendes muchísimo y

actualmente utilizo las experiencias

de entonces. Fue fundamental para

mi formación. Aunque hablar de

estas cosas hoy en día es como

hablar de cómo hacen las cosas en

Marte o Júpiter.

6. ¿Qué es lo que ha cambiado en el

mundo musical actual respecto a la

escena londinense de los años 60 y

70?

En los años 60 estábamos muy

influenciados por el concepto de los

hippies de buscar la libertad, la liber-

tad de expresión; un concepto muy

optimista. Entonces tuvimos más

recursos y menos restricciones. Había

más individualismo y excentricismo,

sin miedo a nada; los estudiantes de

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 51

52 Música Y

las universidades fueron fuente de

ideas nuevas. Hoy es horrible, entras a

la universidad en Inglaterra y hay

guardias que te dicen: no puedes

hacer esto, aquello…, no puedes

hacer nada, salvo ser obediente.

Por eso vivo en España, aquí tengo

mucha más liberta. Siempre pensaba

que mi país era donde había más

libertad en los años 70. En España

no había libertad y la reacción con-

tra el franquismo ha sido «Liber-

tad», que ya la disfrutó Inglaterra

después de dos guerras mundiales.

Estamos, quizás, hablando de ciclos

pero actualmente hay más libertad y

optimismo en España que en el

Reino Unido.

Actualmente siento el mismo opti-

mismo en España que el que sentía en

Inglaterra en los 70. Me considero

parte de la sociedad española y

entiendo mi sitio en la sociedad, a

pesar de mi acento. En el Reino Unido

me siento extraño. Los españoles han

sufrido muchos más ataques de terro-

rismo que los británicos, pero estos

están comportándose con más miedo.

Los españoles tienen más coraje que

los británicos. Para mí es muy raro.

7. ¿Cómo llegaste a España?

En Londres, en 1990, hubo más de

60 estudios en venta a consecuencia

de la crisis de la economía, y por

supuesto, poco trabajo para los

diseñadores de estudios, pero tenía

contactos con unos empresarios

portugueses y comenzamos a montar

estudios. Unos meses después llegué

a España, incapaz de amoldarme a la

cultura portuguesa.

He trabajado en 34 países diferentes y

trabajo en la actualidad en estudios

de Rusia, Portugal, Ucrania, Irlanda,

Suiza, Holanda, aparte del trabajo en

España. España es, actualmente,

como mi base de operaciones.

8. ¿Cuántos estudios has diseñado?

En términos de salas, quizá 600,

pero hay que matizar. No es lo

mismo una sala de 15 metros cua-

drados que una sala de 500 metros

cuadrados.

9. ¿Conservas la relación con los

músicos de los 80, como Mike Old-

field o Led Zeppelin?

Estamos en contacto de vez en

cuando, pero pienso más en el futuro

que en el ayer. El pasado forma parte

de mi diversidad y de mi formación.

Aún aprendo mucho todos los días.

Mi trabajo depende de mi habilidad

y tengo que continuar aprendiendo.

Me gusta trabajar con la gente que

quiere continuar y que aporta

muchas cosas positivas. Mira la canti-

dad de ingenieros, arquitectos, médi-

cos, que continúan trabajando hasta

que no pueden más; quizás depende

de la cultura local.

En Gran Bretaña ser músico es una

profesión y es una carrera como la

de arquitecto, ingeniero, abogado.

Pero hay diferencias.

En Gran Bretaña, la industria musical

ganó 8.000 millones de euros en

2005, es la 4º industria de exporta-

ción del país y necesita profesionali-

zación, es muy importante para el

país, paga los hospitales y todo. Por

eso hay más formación.

El mundo está cambiando total-

mente, hablando con un productor

en Madrid, hace una semana, me

comentaba que sus hijas no estaban

comprando nada de música, sola-

mente descargas hacia su Ipod u

otros dispositivos MP3; están destru-

yendo la profesión de su padre; si

nadie paga a los autores, a los com-

positores, a los escritores… ¿de que

van a vivir?

También ha bajado la calidad de las

grabaciones, casi nadie tiene en su

casa un sistema de alta fidelidad, es

como una generación perdida,

habrá que encontrar otra genera-

ción que demande más calidad o

toda la industria musical va a sufrir y

la música también.

El MP3 no sólo disminuye la calidad,

aparte de comprimir los datos tam-

bién pierde las dinámicas, la capaci-

dad para impresionar…

Hemos perdido el concepto de cali-

dad, actualmente sólo importa la

cantidad. En muchas industrias, se

aumenta la cantidad y se baja el pre-

cio; siempre están buscando un mer-

cado más grande. No se habla de la

calidad.

10. ¿Cuáles son las funciones de un

músico, de un ingeniero de graba-

ción y de un productor en un estu-

dio de grabación?

El productor escucha de una forma

global, es el jefe de todo, el técnico

de sonido está pensando en porme-

nores, que no haya ruidos ni distor-

siones, cambiando ecualizaciones,

organizando las pistas, controlando

la parte técnica de la grabación, etc.

El productor es como el director en

el cine, puede que haya actores

famosos y geniales en la interpreta-

ción, pero es el que decide que toma

vale o no y si hay conflicto entre dos

guitarristas acerca del volumen, es el

que tiene la última palabra. Normal-

mente son caros porque utilizan una

experiencia global del proceso. Tam-

bién pueden indicar aspectos técni-

cos al ingeniero de sonido.

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 52

Y

1 · Música y Tecnología 53

Entienden, de una forma excelente,

lo que es necesario en un entorno

cargado de emoción y de personali-

dades fuertes. Es imprescindible

tener una persona como árbitro

para controlar todo. Ese es el tra-

bajo del productor.

Los músicos tocan, los ingenieros

graban y los productores son los

árbitros.

11. ¿Cuáles han sido tus produccio-

nes más conocidas?

Supongo que Mike Oldfield, pero he

trabajado con muchísimos músicos

buenos. Es impresionante trabajar

con gente así. Tenían mucha expe-

riencia, sus propios timbres, sabían

exactamente lo que querían. Ade-

más, es fácil grabar a los mejores.

12. ¿Tiene mucha influencia el marke-

ting en nuestra sociedad moderna?

Muchísima. En la realidad, entre dos

micros muy buenos hay solamente

diferencias muy sutiles, pero una voz

buenísima es una voz buenísima y es

lo verdaderamente importante. Los

micros no importan tanto como la

calidad de la voz. Actualmente lo

que más influye es el marketing.

Están como insinuando que, sin este

equipo, no se puede conseguir este

sonido, pero ese es el trabajo de las

marcas y la sociedad moderna está

influyendo en el proceso de graba-

ción. Si los técnicos no han pasado

por un proceso de formación serán

fácilmente impresionables ante toda

esta avalancha de marketing.

Muchos creen que sin un micro espe-

cial no es posible hacer una buena

grabación de una voz, pero en reali-

dad la voz es todo, no el micro.

Cuando trabajaba como técnico de

sonido, a principios de los 70, Led

Zeppelin tuvo muchos grupos segui-

dores que intentaban imitar su

sonido en los locales de grabación. Sin

embargo, trabajando como técnico

de sonido, yo no conseguí obtener el

sonido de la guitarra a los grupos imi-

tadores y resultaba frustrante. Más

tarde, me tocó montar la mesa de

mezclas en el estudio de grabación

que Jimmy Page (líder de Lez Zeppe-

lin) tenía en su casa, y me pidió hacer

una grabación de prueba. Yo estaba

preocupado por conseguir el sonido

adecuado, ya que pensaba que no

podría hacerlo, pero en cuanto Jimmy

comenzó a tocar la guitarra, exclamé

¡Wow: Led Zeppelin! ¡He conseguido

el sonido de Led Zeppelin sin hacer

nada!

Lo mismo me pasó, posteriormente,

con el batería John Bonham. Llegué

a la conclusión de que «puedo gra-

bar el sonido de Led Zeppelin si vos-

otros sois Led Zeppelin o si tú

puedes tocar como Led Zeppelin».

Esta formación y esta experiencia no

tiene precio pero el marketing fun-

ciona muchas veces con la inseguri-

dad. Los estudiantes, al recibir

información de Internet y leer las

revistas de los fabricantes son muy

influenciables y creen que es el

mundo real. Y no lo es. Hace falta

una base real que sustente todo.

Todo son presiones por parte de las

grandes marcas y se busca lo econó-

mico y lo barato. Se ahorra en mate-

rial y en personal y eso afecta

duramente a la calidad.

13. ¿Cómo se diseña un estudio?

Hay que estudiarlo todo y hay que

partir desde cero. Se debe ser muy

minucioso y elegir correctamente

todos los materiales. No se puede

cambiar la acústica sin cambiar la

decoración. Se debe diseñar con las

cosas realmente importantes para

que funcione bien… sin marketing.

Se construye con paredes que pue-

den ser de casi un metro de grosor

compuestas de paneles de madera,

materiales elásticos, fibras, membra-

nas, espacios de aire y pladur pero

utilizamos multitud de materiales

distintos. Para la decoración utiliza-

mos telas especiales. Deben ser total-

mente (o casi) transparentes al

sonido e ignífugas. Necesitamos

absorber todas las frecuencias, y más

o menos en cantidades iguales. No

hay ningún material absolutamente

adecuado para trabajar con todas las

frecuencias. Trabajamos con leyes de

la física, son leyes universales. Cada

elemento de la estructura tiene su

función. Hay que evitar resonancias

en las puertas, en los cristales. Utiliza-

mos transformadores (en vez de dim-

mers electrónicos) para evitar ruidos.

Los ordenadores, los situamos fuera

de la sala de control, dan calor y pro-

ducen ruido. Así no necesitamos ni a

uno ni a otro en el estudio.

14. ¿En que se basa el proceso de

mezcla y de masterización?

El proceso de mezcla va encaminado

hacia cómo equilibrar niveles entre

instrumentos, reverberaciones, efec-

tos, cómo está la voz y hacia cómo

sonaría en un equipo doméstico.

Los estudios que trabajan la masteri-

zación prueban cómo sonaría ese

disco en sistemas de alta fidelidad o

en equipos profesionales. Prueban el

rango dinámico y el rango de fre-

cuencias. Hay veces que la grabación

ha sido tan perfecta que no es nece-

sario retocarla.

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 53

54 Música Y

1. ¿En qué consiste tu trabajo?

Soy la directora gerente de una

empresa que ofrece servicios a músicos

y a futuros músicos. En concreto, la

empresa abarca un estudio de graba-

ción, una escuela de música moderna y

seis salas de ensayo.

Mi trabajo consiste en organizar y ges-

tionar el funcionamiento del local: hora-

rios del estudio, grabación de maquetas

en las salas de ensayo, horarios de pro-

fesores y alumnos, coordinación de las

respectivas salas de ensayo de los grupos

(en estos momentos hay más de 100 gru-

pos ensayando semanalmente), etc.

2. ¿Cuesta mucho montarlo?

Un estudio de grabación no es una

inversión pequeña. Son más de 500

metros cuadrados de local y los gastos

ascendieron a más de 360.000 euros,

solamente entre insonorizaciones, ins-

trumentos musicales, mesas de mez-

clas… Aparte de la tecnología, está el

tema de las licencias de software y los

permisos municipales y autonómicos. El

estudio se llevó una parte muy impor-

tante ya que requiere más inversión

que el resto. Es como una estructura

dentro de otra estructura exterior.

Lleva madera, pladur, láminas de

goma, de fieltro, trampas acústicas de

unos 80 cm de grosor introducidos en

la pared para que atenúe determina-

das frecuencias. Las cajas acústicas

están encastradas en piedra (monitores

de campo lejano), las puertas y los cris-

tales son especiales…

Hablamos en exclusiva con… una empresaria musical

María Dafonte BlancoMaría Dafonte Blanco es la gerente de los Estudios Metrópolis, situados en Vigo. Es

diplomada en Relaciones Laborales por la Universidad de Santiago (Vigo). Los Estudios

Metrópolis llevan abiertos desde el 2006 a toda clase de público.

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 54

Y

1 · Música y Tecnología 55

Se trata de conseguir el sonido más

puro y natural dentro de la cabina

del estudio y de que no se transmita

el sonido hacia el exterior ni tam-

poco que entre ningún sonido

externo hacia el mismo.

Además, al haber 6 salas de ensayo,

tenemos picos dentro de las salas de

128 decibelios y, al encontrarnos en

una zona residencial de Vigo, la

legislación es muy rigurosa al res-

pecto y todo debe estar conforme a

la misma.

Las salas tienen que estar sonoriza-

das de tal forma que el oído de los

músicos siempre esté protegido.

3. ¿Cuentas con algún tipo de sub-

vención o se costea absolutamente

con lo que pagan los usuarios?

Cuento con una subvención, pero

que cubre lo mínimo. Se exigen

demasiadas condiciones.

4. En la escuela de música moderna

¿que tipos de instrumentos pueden

estudiar los alumnos?

Al ser un centro educativo de música

moderna, los métodos difieren de

los tradicionales y a veces los com-

plementan.

Se trata sobre todo de una cuestión

de preferencias del alumnado, tanto

en instrumentos como en estilos.

Los alumnos estudian canto, batería,

bajo eléctrico, guitarra eléctrica,

teclados e informática musical.

5. ¿Qué edades tienen los usuarios

del estudio de grabación, de las

salas de ensayo y de la escuela de

música moderna?

Hay gente de todas las edades en el

estudio de grabación, en las salas de

salas de ensayo predomina la gente

joven y en la escuela de música

moderna hay gente también de todas

las edades.

6. Los estudios de grabación en los

90 sufrieron un ajuste brutal y

muchos tuvieron que cerrar. ¿Crees

a Sala insonorizada.a Clase de bajo en la escuela de música moderna.

a Sala de control y de grabación.a Imagen de una de las salas de ensayo con el grupo Aquelarre.

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 55

que ampliando los servicios y reorga-

nizando el espacio (salas de ensayo y

escuela de música moderna), es

donde está su futuro?

Sí, por supuesto, aún haría falta un

complemento ideal que sería la sala

de conciertos. Hay potenciales usua-

rios que demandan este tipo de ser-

vicios. Hasta los finales de los 90

estuvo todo el negocio musical

estancado. Cuando comienzas a

crear una oferta que no existe, la

demanda se reajusta.

Probablemente, las salas de con-

cierto grandes han sufrido una rece-

sión brutal porque necesitan de

mucho mantenimiento, pero una

sala pequeña o mediana puede sub-

sistir perfectamente.

7. ¿Se percibe la ilusión en los chicos

jóvenes que montan un grupo, o

crees que, por el contrario, pasan de

todo como dan a entender muchos

medios de comunicación?

Se ve una ilusión tremenda. Ensayan

con un interés increíble, quieren

crear su propia música, su propio

estilo; aquí hay gente que toca

desde el pop–rock de los 60 hasta el

más duro Hardcore. Resulta llama-

tivo ver como comienzan a tocar

temas sencillos por quintas, casi

todos en un estilo Metal y posterior-

mente perfeccionan su técnica.

8. Por pedir, ¿le harías alguna peti-

ción a los políticos o a las autorida-

des?

Hace falta un compromiso real de las

administraciones con la juventud

actual. No basta con una simple sub-

vención, también hacen falta políticas

de apoyo a los jóvenes mediante el

uso de instalaciones públicas, muchas

de ellas cerradas por falta de gestión

y un apoyo efectivo hacia los grupos y

solistas (conciertos públicos, financia-

ción de actividades…). Administrati-

vamente; menos trabas impositivas a

las empresas vinculadas al mundo de

la cultura y más apoyo global a las

mismas.

56 Música Y

a Sala de control y de grabación.

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 56

1 · Música y Tecnología 57

EN RESUMEN

La aplicación de las nuevas tecnologías enla música ha provocado los cambios mássustanciales en su creación, difusión einterpretación, dando lugar a un nuevoconcepto de obra y a una nueva relación conel oyente.

1

La introducción de la electricidad en lastécnicas de grabación y reproducción del sonidodará lugar al desarrollo de los modernossistemas que incorporan los tres componentesbásicos: micrófono, amplificador y altavoz.

3

El tratamiento digital del sonido consisteen muestrear la señal analógica de la ondapara convertir sus distintos valores en códigosbinarios de unos y ceros. Permite un sonido dealta calidad y mayor durabilidad ocupandomenos espacio. Los principales sistemas desonido digital son el CD y la cinta DAT.

5

La posibilidad de grabar y reproducir lossonidos se hizo realidad a finales del s. XIX conlos primeros sistemas mecánicos queutilizaban un gran pabellón para potenciar laseñal del sonido y poder imprimirla en elsoporte. El fonógrafo de Edison utilizó comosoporte el cilindro. El gramófono de Berlinerimplantó el disco liso.

2

El tocadiscos es un sistema analógico deregistro electromecánico que utiliza el disco comosoporte de sonido. El magnetófono, con suversión popular de casete, es un sistema degrabación electromagnética que utiliza comosoporte una cinta de plástico revestida de polvoferromagnético.

4

Los instrumentos electrónicos producen yamplifican el sonido de forma completamenteelectrónica sin necesidad de vibracionesmecánicas previas. Surgieron en la década de1920 con la aplicación de los primerososciladores eléctricos capaces de crearcorrientes eléctricas periódicas.

6

La composición musical se sirve de los medioselectrónicos de diversas formas. La músicaconcreta trabaja sobre sonidos naturalesgrabados. La música electrónica realiza todoel proceso en laboratorio. La electroacústicacombina los procedimientos de la concreta y laelectrónica. La electrónica en vivo une a lacomposición electrónica la interpretaciónmusical en directo.

8

Los instrumentos electrónicos pionerosfueron el Theremin, las Ondas Martenot y elTrautonio. Entre los instrumentos actualesdestacan el Órgano electrónico, elSintetizador, la Batería electrónica, la Caja deritmos, el Secuenciador y el Sampler.

7

La informática aplicada a la música permitehacer del ordenador un completo laboratoriode sonido. El software musical más habitualestá destinado a la educación, la composición,la edición de partituras y el tratamiento delsonido.

Internet ofrece la más amplia y actualizadainformación sobre todos los ámbitosrelacionados con la música, desde los estudiosmás especializados a la posibilidad deescuchar y grabar canciones.

9

01 Musica 4° 12/3/08 09:28 Página 57