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Historia del Arte.-.Sofía Lanchas Arte Barroco.-Pág.:1
HISTORIA DEL ARTE.- 2º BAC
TEMA 17
LAS ARTES PLÁSTICAS DEL BARROCO
I.- ESCULTURA
1.- ITALIA: Bernini. Apolo y Dafne; Éxtasis de Santa Teresa
2.- ESPAÑA: Gregorio Fernández: Cristo Yacente
II.- PINTURA.
1.- ITALIA: Caravaggio: Vocación de San Mateo; Entierro de Cristo
2.- ESPAÑA: Velázquez:
El Aguador; La fragua de Vulcano; Las Lanzas; Las Meninas;
El bufón Pablo de Valladolid
I.- ESCULTURA
La escultura barroca, al igual que la arquitectura, tiene su origen en Italia. La gran figura es el
polifacético Bernini, que explica, por sí solo, todo este momento artístico en su doble vertiente formal y
conceptual. La internacionalización de su taller romano difundió su idea y práctica artística de manera
que, para muchos autores, podemos calificar el Barroco escultórico como obra de Bernini.
La obra escultórica tiene dos maneras de representación formal: el relieve y el bulto redondo.
Ambas soluciones son seguidas por los escultores barrocos, que usan la primera para la representación de
historias y la segunda para la de imágenes, pudiéndose combinar en el conjunto de una misma obra.
Como en arquitectura, también la escultura se verá envuelta en una búsqueda del movimiento, del
dinamismo del conjunto. La imagen barroca plasma el devenir, huye del ideal de belleza estática y refleja
un momento de una acción. Uno de los rasgos consubstanciales de esta plástica barroca es la teatralidad.
Cualquier obra de este período pierde su valor intrínseco si la separamos del lugar para el que fue
concebida, se descontextualiza. La obra barroca ha de ser contemplada dentro de un espacio y en relación
a un espectador que participa físicamente en la acción, es en todo momento una representación. Por ello,
la arquitectura se pone al servicio de la escultura y se convierte en escenario, a la vez que la pintura crea
una escenografía en función del drama.
1.- ITALIA: GIAN LORENZO BERNINI (Nápoles, 1598-Roma, 1680)
Escultor, arquitecto y pintor italiano. Bernini es el gran genio del barroco italiano, el heredero de la
fuerza escultórica de Miguel Ángel y principal modelo del Barroco arquitectónico en Europa.
La perfección de su técnica es extraordinaria consiguiendo que el mármol se convierta en carne,
telas o vegetales. Bernini parte del estudio de la escultura helenística y de ella toma el movimiento, la
acción, el dramatismo y la violencia expresiva que tan bien cuadran con el temperamento barroco.
La fama de la que gozó en vida le permitió rodearse de un taller de ayudantes que colaboraron en
sus obras, hasta el punto de que en muchas de ellas la participación de Bernini se limitaba a la elaboración
de un modelo en arcilla y a la supervisión del proceso de copia en mármol y acabado de los detalles.
Es igualmente importante la faceta de Bernini como retratista (es contemporáneo de Van Dyck,
Velázquez o Rembrandt), consiguiendo captar la expresión momentánea de los rostros (retrato de
Constanza Buonarelli). Son también interesantes los sepulcros de Urbano VIII y de Alejandro VII, ambos
en San Pedro de Roma. Entre lo arquitectónico y lo escultórico están sus fuentes; entre las que jalonan las
plazas de Roma podemos señalar la de los Cuatro Ríos, en la plaza Navona, o la de la Barcaza, en la Plaza
de España.
Además de la Plaza del Vaticano y el Baldaquino de San Pedro (ya estudiados en el tema de la
arquitectura)
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TÍTULO: Apolo y Dafne
AUTOR: Bernini
FECHA: 1622-25
ESTILO: Barroco
MATERIAL: Mármol
LOCALIZACIÓN:
Galería Borghese Roma
Realizada a los 24 años por
encargo del cardenal Borghese
representa una escena de la mitología griega tomada de las
Metamorfosis de Ovidio.
El grupo escultórico está concebido para ver de frente a Dafne y
sólo cuando el espectador gira, se encuentra con la figura de Apolo, consiguiendo de ese modo el efecto
teatral tan del gusto de la época.
Apolo, dios proclive a los amores con las humanas, persigue a la ninfa Dafne la cual, no queriendo
que Apolo se una a ella, pide al cielo ser transformada en un árbol y así se le concede convirtiéndose en
un laurel.
Bernini, como buen barroco, representa exactamente el momento culminante de la escena cuando
el dios en plena carrera alcanza a la ninfa que comienza a metamorfosearse.
La composición a base de diagonales, el movimiento detenido y la expresión de las figuras son
plenamente barrocos pero las influencias clásicas son evidentes sobre todo en la figura de Apolo, con su
modelado suave, blando, como el de la estatuaria griega del siglo IV, probablemente inspirado en la copia
romana del Apolo de Leochares que se conservaba en Roma.
El virtuosismo de Bernini es patente en el acabado de la obra y en el tratamiento de los paños o de
elementos como la rama de laurel de extraordinaria dificultad técnica. pero sobre todo en la expresión del
rostro de Dafne que es una mezcla entre el terror de ser alcanzada y la sorpresa ante su metamorfosis.
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TÍTULO: Éxtasis de Santa Teresa
AUTOR: Bernini
FECHA: 1644-52
ESTILO: Barroco
MATERIAL: Mármol
LOCALIZACIÓN: Iglesia de Sta. Mª de la Victoria
(Capilla Cornaro), Roma
Es la obra maestra de Bernini y un modelo de barroquismo por
su carácter escenográfico y por la integración de la obra con el espacio
que la rodea. Se trata de una obra con una concepción espacial abierta
La capilla está concebida como un teatro en el que se representa
la transverberación de la santa que aparece sobre una nube suspendida sobre el altar, como si flotara en
el aire, ya que sólo se sujeta por detrás.
El efecto lumínico se lo proporciona una ventana oculta, cuya luz resbala sobre los rayos de bronce
que aparecen detrás de la santa y del ángel, lo que aumenta la sensación de ingravidez.
Como espectadores de lo que allí acontece, Bernini nos sitúa a la familia Cornaro que asisten a la
transverberación desde unos palcos laterales.
Toda la capilla está revestida de mármoles de colores en tonos marrones, castaños blancos etc.
Bernini alcanza aquí cotas de maestría difícilmente igualables en el tratamiento del mármol que
alcanza calidades corpóreas de carne blanda y temblorosa. La composición es muy dinámica y se concibe
como el encuentro de dos poderosas diagonales, la luz juega con los tejidos en cuyos pliegues, quebrados
y agitados por el furor místico de la santa, genera espectaculares efectos lumínicos.
Para expresar el éxtasis místico se recurre a recursos procedentes del amor físico y así Santa Teresa
aparece como una amante abandonada al placer y el ángel como un cupido clásico con una sonrisa de
marcado carácter erótico.
En definitiva una obra maestra que supone la culminación del barroco aunque no dejen de
advertirse ecos clasicistas como en el plegado de la túnica del ángel que recuerda al de la Victoria de
Samotracia.
2.- ESPAÑA.
El signo que caracteriza a las artes figurativas españolas del S.XVII es, ante todo, el realismo. La
temática quedará fijada por quien es, casi, único cliente, la Iglesia. Los asuntos mitológicos o de
exaltación de los poderosos, al modo de la vecina Francia, serán prácticamente desconocidos, ante el
predominio de lo religioso.
En cuanto a los materiales, en general se talla la madera, que después se policroma. Esta
singularidad, casi única en Europa, hizo que en el S.XIX fuese despreciada la escultura española, por
alejarse del ideal clásico, que se creía sin policromar. Sin embargo, cuando se descubre que hasta los
mármoles del Partenón estuvieron policromados, se reconsideró nuestra estatuaria como un conjunto que
ofrece valores plenamente escultóricos tan valiosos como los clásicos. La policromía viene, en la obra de
los escultores hispanos, a reforzar el profundo sentido realista.
La gran escultura española del Barroco en el s. XVII se realiza en dos zonas: Castilla y Andalucía,
primacía que se explica por la existencia de la Corte en una zona y de los puertos de Indias en otra.
Aunque en la escultura, como en arquitectura, se dan grandes y muy diferenciadas personalidades, debido
al carácter artesanal y un tanto gremial que aún sustentan los talleres de escultura, en este tiempo las
afinidades entre los diversos artistas son más frecuentes, principalmente en Andalucía. Por eso es más
fácil hablar aquí de escuelas que en arquitectura.
Tanto la escuela castellana como la andaluza son realistas, pero mientras la castellana es
hiriente, con el dolor o la emoción a flor de piel, la andaluza es sosegada, buscando siempre la belleza
correcta sin huir del rico contenido espiritual. Otra característica diferencial lo constituye la policromía.
Hasta el S.XVI se utilizaba el fondo de oro, sobre el que se pintaba y rascaba para hacer salir los dibujos
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(estofado). Con Gregorio Fernández se abandona el oro en Castilla para obtener un mayor realismo; sin
embargo, continuará usándose mucho tiempo en Andalucía. Así, la policromía castellana tendrá menos
elegancia plástica que la andaluza.
GREGORIO FERNÁNDEZ
Pertenece a la llamada Escuela
Castellana de Escultores.
Es el primer gran escultor español que,
desde el Renacimiento, no toma nada de
Italia. Nacido en Galicia, desarrolla su
actividad en Valladolid. Profundamente
religioso, trata de transmitir su fe y sus
emociones en un estilo directo y muy convincente, con un realismo patético, pero sin vulgaridades o
fealdades inútiles. Sus desnudos, exclusivamente masculinos, no suponen un alarde de conocimientos
anatómicos al modo manierista, sino un estudio correcto del natural. Se caracteriza por el
convencionalismo de sus ropajes, que se doblan angulosamente fomentando el contraste lumínico.
Una obra temprana es el Cristo yacente de los Capuchinos del Pardo (1605), síntesis de su modo
de entender la plástica: acendrado realismo carente de idealización en el que presenta a Cristo como
hombre, centrando la atención en la cabeza (cabello mojado como en mechones, ojos y boca
entreabiertos). Este tema hizo fortuna, y a partir de él se realizaron cientos de Cristos yacentes con
pequeñas variaciones (él mismo lo repitió varias veces para toda Castilla).
Entre los Cristos crucificados el más importante es el de la Luz, para San Benito de Valladolid, de
gran verismo dramático.
Tiene también Vírgenes Dolorosas y Purísimas Concepciones de un candor casi infantil. Trabajó en
grupos para los Pasos Procesionales de Semana Santa (destacando el tema de la Piedad en el paso de la
Quinta Angustia) y en retablos, donde impone la sencillez arquitectónica, dada su predilección por las
figuras grandes.
II.- PINTURA
Desde el punto de vista formal, la pintura barroca se distingue por:
- Predominio del color sobre el dibujo. En los grandes maestros las manchas son las definidoras
de las formas, como podemos comprobar en un bosque de Velázquez o en las arrugas que surcan la frente
de un viejo de Rembradt.
- Profundidad continúa. Se acentúa la selección delante-detrás, y la pintura parece poseer tres
dimensiones. Los procedimientos para obtener la tercera dimensión son diversos; pueden ser líneas
convergentes, series de escorzos, un primer término desmesurado u oscuro, juegos de luces, etc.
- Hegemonía de la luz. El Barroco es el arte de plasmar pictóricamente la luz y, en correlación, la
sombra juega un papel hasta entonces inédito, (tenebrismo). Plasmar el contraste entre luces y sombras
será uno de los principales logros de este estilo.
- Composición asimétrica y atectónica. La tendencia instintiva a colocar la figura principal en
medio y a pintar dos mitades de tela semejantes (simetría) se pierde, a la vez que se desecha la malla de
horizontales y verticales del arte clásico (composición tectónica). Se prefiere cuanto muestre
desequilibrio o sugiera que la escena continúa más allá de los límites del marco. Esta composición
atectónica, no subordinada a las líneas del marco, se logra con diagonales o con formas partidas que
indican que no todo cabe en la tela (composiciones abiertas).
- Movimiento. Con la composición atectónica, especialmente las diagonales, se consigue una
primera impresión dinámica; por añadidura las figuras inestables, los escorzos, las ondulaciones, insuflan
vida en el tema.
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1.- ITALIA: MIGUEL ÁNGEL CARAVAGGIO
En Italia estas características las va a representar Miguel Ángel Caravaggio, que a su vez será el
iniciador de esta nueva forma de plasmar la realidad
Prototipo de artista independiente y rebelde (llegó a matar a un hombre lo que le obligó a pasar los
últimos años de su vida huyendo) se plantea la pintura tomando como único modelo la realidad.
Es el padre del naturalismo utilizando para todo tipo de composiciones, ya sean mitológicas o
religiosas, modelos callejeros sin someterlos a ningún tipo de idealización. Su pintura surge como una
reacción contra la exquisitez del manierismo italiano y resulta de gran eficacia como método para acercar
la religión al pueblo convirtiendo a los santos y a los personajes del Evangelio, en hombres de carne y
hueso. La Contrarreforma aceptó en principio la idea con interés pero algunos sectores no dudaron en
calificarlo de irreverente acusándolo de falta de respeto hacia los misterios de la Religión.
En la línea de Giotto, Masaccio y Mantegna, Caravaggio postula la representación de las cosas tal
como son, exploradas en su encuadre espacial y luminoso. Su luz no es ya la luz suave, conformadora de
volúmenes, de Leonardo, sino que tiene más contacto con los venecianos, con los contrastes de luz y
sombra o las luces violentas de Tintoretto.
Estas atmósferas de luz y tinieblas suelen enmarcar temas concebidos con un fuerte naturalismo,
que no siente ninguna preferencia por los modelos clásicos ni respeto alguno por la "belleza ideal".
El pintor recurre, frecuentemente, a un punto de vista bajo, especie de contrapicado
cinematográfico, como si la escena
fuese contemplada por una persona
tumbada en el suelo, con lo que
adquiere grandeza y profundidad (El
entierro de Cristo, la Crucifixión de
San Pedro, El entierro de la Virgen o
la Conversión de San Pablo). La
vocación de San Mateo es la obra en la
que más claramente se percibe la
manera nueva de tratar la luz, al
colocar las figuras en una habitación
oscura que recibe iluminación sólo de
un ventanillo que no se ve, en un
ángulo superior del cuadro.
TÍTULO: Vocación de San Mateo
AUTOR: Miguel Ángel Caravaggio
FECHA: 1599-1600
ESTILO: Barroco
MATERIAL: Óleo sobre lienzo
LOCALIZACIÓN: Iglesia de S. Luis
de los Franceses, (Capilla del
Cardenal Conterelli) Roma. (Italia)
En 1599 Caravaggio, gracias a las gestiones de su protector, el cardenal Del Monte, recibió el
primer encargo importante de su carrera, una serie cuadros para la Iglesia de S. Luis que despertaron la
admiración de los romanos por su originalidad y novedad.
El ciclo está dedicado a S. Mateo (la Vocación, y el Martirio), temas que Caravaggio aborda con su
habitual naturalismo y ausencia de idealización, el Martirio es un auténtico "asesinato en la catedral" en
tanto que la Vocación es una escena de taberna en la cual el apóstol, sorprendido por la elección, aparece
contando el dinero (era recaudador de impuestos) rodeado de pilluelos y espadachines vestidos a la moda
del XVII.
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Cristo, acompañado de S. Pedro llega por la derecha -el lugar del que procede la luz del cuadro-
pero apenas un leve aura nos indica que se trata de un personaje sagrado.
Los modelos son vulgares, la escena cotidiana y los juegos de luces y sombras muy violentos como
sucede en la mayoría de las obras del autor.
Al gusto de la época, la luz que entra por una ventana imaginaria marca la composición en diagonal
resaltando la escena mientras que el resto del recinto queda en esa oscuridad para remarcar ese juego de
luces y sombras.
La perspectiva aérea hace que el cuadro ya no sea de “ventana abierta “como en el
Renacimiento sino que introduzca al espectador en la escena, abandonando el fondo que ahora carece
de importancia. En este caso la pared de la taberna y una ventana con los cristales opacos. Los
personajes van vestidos de la Roma del S.XVII y podemos ver con que veracidad pinta hasta los objetos
más pequeños y anecdóticos (monedas, sombreros, lentes etc.)
TÍTULO: Entierro de Cristo
AUTOR: Miguel Ángel Caravaggio
FECHA: 1604
ESTILO: Barroco
MATERIAL: Óleo sobre lienzo
LOCALIZACIÓN: Museo Vaticano, Roma
Esta obra es un lienzo realizado sobre tabla en 1603, encargado
por Francesco Vittrici para la capilla de la Iglesia de Santa María de
Vallicela en Roma, actualmente se encuentra en el Museo Vaticano.
El centro de este gran lienzo lo ocupa el cuerpo desnudo de
Cristo muerto, que en un plano horizontal divide el lienzo en dos
tramos. El Mesías muerto, se presenta totalmente humanizado y, es a
la vez la fuente de luz del mismo, como si toda su carne fuese un
foco permanente, acompañado también por la luminosidad de la tela blanca que lo sostiene.
El realismo del cuerpo es total, destacando el verismo de la carne blanda, del brazo caído en total
abandono, la llaga del costado bastante cerrada y que ya no sangra, las huellas de los clavos de los pies y
manos poco marcadas. El cuerpo del Redentor no está lacerado y no aparece por ninguna parte ninguno
de los elementos o símbolos de la Pasión. El pintor refleja su maestría en el perfecto estudio de la
anatomía humana a través de este desnudo, en el que músculos y venas se muestran a través de la piel.
Realmente sólo el título del cuadro identifica al personaje con Cristo, ya que nos muestra en toda su cruda
realidad un cuerpo muerto, sin ningún signo de divinidad.
El autor imagina el sepulcro en primer lugar y al espectador situado más abajo, casi en la fosa
abierta, para que así éste contemple la escena desde la oscuridad de la que el Salvador nos viene a liberar.
De todas maneras el punto de vista bajo es frecuente en las obras del pintor, aumentando así la potencia
de los escorzos y monumentalizando de paso las figuras.
En toda la composición abundan los escorzos violentos y soberbios, desde los de las tres manos de
las mujeres hasta el del propio cuerpo de Cristo.
Los personajes que sujetan el cuerpo del Señor no son nada distinguidos, sino personas populares,
comunes, sin nada especial que las distinga. Por ello algunos destacados personajes de la curia romana
protestaron por ello, diciendo que las figuras de rústicos apóstoles parecían más bien bárbaros enterrando
a su jefe muerto en combate.
Se trata de una obra plenamente tenebrista, en la que se prescinde del marco arquitectónico o
paisajístico, siendo el fondo un lugar neutro, oscuro sobre el que se recortan las figuras de la escena, que
es el único foco de interés del pintor.
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2.- ESPAÑA
La pintura barroca hispana significa de modo general el triunfo de una tendencia que privilegia el
realismo, incluso en sus aspectos dolorosos y patéticos. Algunas de sus características más relevantes son
las siguientes:
- Predominio de la temática religiosa y de su expresión ascética o mística. La expresión del
sentimiento religioso se ve ayudada por elementos tales como el éxtasis, la mirada dirigida hacia el cielo,
el movimiento de la composición. A Velázquez se debe la incorporación del paisaje y la fábula pagana.
Más frecuente es el retrato o el tema mitológico, siendo los bodegones un género característico.
- Ausencia de sensualidad, por obra de una vigilancia que no se ablanda en España, contra la
tolerancia que fue poco a poco introduciéndose en Italia o Flandes.
- Estos valores se expresan en el tenebrismo, por lo que se comprende mejor su éxito y no es
posible reducirlo a un mero recurso importado de Italia. Es destacable la temprana fecha en que nuestros
pintores se entregaron al estudio de la luz.
Se suele clasificar a los pintores barrocos en función de la ubicación geográfica de sus centros de
trabajo, y así se habla de la escuela valenciana, sevillana o madrileña. Pero esta clasificación es
insuficiente por dos motivos: no puede dar razón de las grandes diferencias que se observan entre pintores
de la misma escuela y no explica tampoco de modo satisfactorio la evolución pictórica que va desde el
manierismo hasta la decadencia del propio arte Barroco.
DIEGO RODRÍGUEZ DE SILVA Y VELÁZQUEZ
Maestro sin par del arte pictórico, el sevillano Diego Velázquez adornó su carácter con una
discreción, reserva y serenidad tal que, si bien mucho se puede decir y se ha dicho sobre su obra, poco
se sabe y probablemente nunca se sabrá más sobre su psicología. Joven disciplinado y concienzudo, no
debieron de gustarle demasiado las bofetadas con que salpimentaba sus enseñanzas el maestro pintor
Herrera el Viejo, con quien al parecer pasó una breve temporada, antes de adscribirse, a los doce años, al
taller de ese modesto pintor y excelente persona que fuera Francisco Pacheco. De él provienen las
primeras noticias, al tiempo que los primeros encomios, del que sería el mayor pintor barroco español y,
sin duda, uno de los más grandes artistas del mundo en cualquier edad.
Diego Velázquez fue hijo primogénito de un hidalgo no demasiado rico perteneciente a una familia
oriunda de Portugal, tal vez de Oporto, aunque ya nacido en Sevilla, llamado Juan Rodríguez, y de
Jerónima Velázquez, también mujer de abolengo pero escasa de patrimonio. A pesar de ser una familia
numerosa recibió una educación esmerada en filosofía letras e idiomas, sin que por ello sus padres no le
procuraran también las enseñanzas de su pasión: la pintura
A los doce años inicia su aprendizaje en el taller de Francisco Pacheco donde permanecerá hasta
1617, cuando ya es pintor independiente. Al año siguiente, con 19 años, se casa con Juana Pacheco, hija
de su maestro, hecho habitual en aquella época, con quien tendrá dos hijas.
Entre 1617 y 1623 se desarrolla la etapa sevillana, caracterizada por el estilo tenebrista,
influenciado por Caravaggio, destacando como obras El Aguador de Sevilla o La Adoración de los
Magos. Durante estos primeros años obtiene bastante éxito con su pintura, lo que le permite adquirir dos
casas destinadas a alquiler.
En 1623 se traslada a Madrid donde obtiene el título de Pintor del Rey Felipe IV, gran amante
de la pintura. A partir de ese momento, empieza su ascenso en la Corte española, realizando interesantes
retratos del rey y su famoso cuadro Los Borrachos. Tras ponerse en contacto con Peter Paul Rubens,
durante la estancia de éste en Madrid, en 1629 viaja a Italia, donde realizará su segundo aprendizaje al
estudiar las obras de Tiziano, Tintoretto, Miguel Ángel, Rafael y Leonardo.
En Italia pinta La Fragua de Vulcano y La Túnica de José, regresando a Madrid dos años después.
La década de 1630 es de gran importancia para el pintor, que recibe interesantes encargos para el
Palacio del Buen Retiro como Las Lanzas o los retratos ecuestres, y para la Torre de la Parada, como los
retratos de caza. Su pintura se hace más colorista destacando sus excelentes retratos, el de Martínez
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Montañés o La Dama del Abanico, obras mitológicas como La Venus del Espejo o escenas religiosas
como el Cristo Crucificado.
Paralelamente a la carrera de pintor, Velázquez desarrollará una importante labor como cortesano,
obteniendo varios cargos: Ayudante de Cámara y Aposentador Mayor de Palacio. Esta carrera cortesana
le restará tiempo a su faceta de pintor, lo que motiva que su producción artística sea, desgraciadamente,
más limitada.
En 1649 hace su segundo viaje a Italia, donde demuestra sus excelentes cualidades pictóricas,
triunfando ante el papa Inocencio X, al que hace un excelente retrato, y toda la Corte romana.
Regresa en 1651 a Madrid con obras de arte compradas para Felipe IV. Estos últimos años de la
vida del pintor estarán marcados por su obsesión de conseguir el hábito de la Orden de Santiago, que
suponía el ennoblecimiento de su familia, por lo que pinta muy poco, destacando Las Hilanderas y Las
Meninas. La famosa cruz que exhibe en este cuadro la obtendrá en 1659. Tras participar en la
organización de la entrega de la infanta María Teresa de Austria al rey Luis XIV de Francia para que se
unieran en matrimonio, Velázquez muere en Madrid el 6 de agosto de 1660, a la edad de 61 años.
TÍTULO: El aguador de Sevilla
AUTOR: Diego Velázquez
FECHA: 1619-22
ESTILO: Barroco
MATERIAL: Óleo sobre lienzo (106 x 82 cm.)
LOCALIZACIÓN: Londres. Wellington
Museum (Apsley House)
Es un óleo sobre lienzo que pertenece a la
colección Wellington de Londres.
Probablemente se trate de la obra maestra de la
etapa sevillana del pintor, aunque algunos
historiadores dicen que fue pintado en Madrid. No
obstante esto no parece ser así, ya que el modelo al
parecer fue un corso llamado “El Corzo”, muy
popular en la Sevilla de entonces. Probablemente lo
pintó entre 1616 y 1620, y se lo llevó consigo a
Madrid como parte de su presentación como pintor, lo
que indica la alta estima en la que el pintor tenía el
cuadro.
Representa en primer término a un hombre de edad avanzada, un viejo aguador que tiende con la
mano derecha una elegante copa de cristal a un niño. Entre ambos se interpone más al fondo un mozo que
bebe de una jarrita de vidrio. Se trata de una escena desarrollada en un exterior, por las peculiaridades del
oficio de aguador, pero de un exterior en penumbra.
El aguador aparece dignamente representado, con un gran porte, con presencia física, curtido a la
intemperie y psicológicamente caracterizado como hombre experimentado, fuerte, sosegado, que viste
una capa parda, con una manga descosida que deja asomar una blanca camisa, atuendo que refleja cierta
dignidad, pese a ser modesto.
Tiende al niño una copa de fino cristal en el que se ve un higo, destinado seguramente a aromatizar
el agua. Éste, con la cabeza algo inclinada, coge la copa y, por su atuendo de traje oscuro y cuello, parece
gozar de cierta consideración social. Ambos personajes no mantienen comunicación entre sí, más bien
parecen estar ensimismados en sus pensamientos. Entre sus cabezas se ve una tercera figura, la de un
joven bebiendo que, pese a verse en penumbra es una figura rematada, que se hace tenue solo por la
degradación del foco de luz de la escena.
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La escena podría significar la representación de las “tres edades del hombre”, en la que el viejo
tiende la copa del conocimiento al niño, quien la recoge con gravedad por lo que esto significa, mientras
que el hombre del fondo, bebe ésta con ansia. Otros autores creen que la tela supondría la alegoría de tres
edades importantes en la vida de Velázquez, once, veintiuno y cincuenta y seis años. A los once años,
entra en el taller para aprender a pintar, a los veintiuno pinta la obra, ya convertido en maestro, defendido
y apoyado por su maestro Pacheco que a la sazón contaba con cincuenta y seis años
La obra tiene un tratamiento de la luz de tipo tenebrista. Una espiral luminosa que viene dada por
el cántaro del primer término, salida de un foco externo al lienzo, va a ir matizando los volúmenes,
degradándolos para perderse en el fondo indeterminado.
El cuidado en el dibujo y en las materias es extremado. Los bodegones que constituyen los
objetos son soberbios, destacando la representación del tosco barro con el que está hecho el
cántaro, del que se ven resbalar algunas gotas de agua. El cántaro grande, con su conseguido realismo
de estructura y volumen es el gran precursor de los bodegones de Cezanne y Juan Gris.
HISTORIA DEL CUADRO
De indiscutible autografía, ya que seguimos su traza desde 1623, en que su autor lo regala o vende
al canónigo sevillano don Juan de Fonseca, que tenía en la nueva corte de Felipe IV el cargo de "sumiller
de cortina", a la vez eclesiástico y palatino. El cuadro quedó en el Alcázar y pasó luego al nuevo Palacio
del Retiro, donde lo vio Palomino, el primer autor que trata de él (Museo Pictórico, III). El cuadro pasa
luego al nuevo Palacio Real, donde Goya lo grabó al aguafuerte Pantorba afirma que "es el cuadro que
cuenta con mayor literatura antigua".
Sacado de Madrid por el hermano de Napoleón, el rey intruso José I, cuando tuvo que escapar
precipitadamente, fue apresado en su equipaje por el vencedor de la batalla de Vitoria (1813), el general
Arturo Wellesley, quien lo llevó a Londres en unión de otras pinturas, preguntando al gobierno español
qué debía hacer con ellas. Fernando VII, repuesto en el trono de España, se apresuró a regalárselas; por
lo que hoy sigue en el Museo Wellington, en unión de otras dos obras adscritas a Velázquez.
La fecha de ejecución oscila entre 1619-22. Se conocen otros dos, uno de ellas en Baltimore,
Walkers Art Gallery. Este ejemplar sin embargo, se diferencia, de los otros, por su ejecución, más seca y
dura, y por llevar el aguador un gorro o bonete añadido, lo que parece impropio de un copista.
TÍTULO: La fragua de Vulcano
AUTOR: Diego Velázquez
FECHA: 1630
ESTILO: Barroco
MATERIAL: Óleo sobre lienzo
(223 x 290)
LOCALIZACIÓN:
Museo del Prado, Madrid
ICONOGRAFÍA:
Vulcano, el dios herrero, recibe en su
fragua, mientras trabaja, la visita de
Apolo, cubierto con una túnica amarilla
y coronado por rayos de sol. El motivo de la visita es comunicar al herrero que su mujer, Venus, le ha
sido infiel con Marte. Vulcano es el personaje que está más cerca de Apolo, con un paño blanco en la
cabeza, y su rostro refleja el asombro y la sorpresa que le produce la noticia.
En las manos lleva aún el martillo y las tenazas con el trozo de hierro candente que estaba forjando,
quizá para las armas de Marte, el dios de la guerra. A Vulcano le acompañan en la fragua cuatro Cíclopes
con el torso desnudo por el calor. También a ellos les ha sorprendido la noticia y sus expresiones lo
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demuestran. Todos llevan herramientas en las manos y todos interrumpen el trabajo por la aparición
inesperada y la noticia del adulterio.
El escenario es la fragua, un interior que la tradición situaba en Sicilia, en las profundidades del
monte Etna. Aquí aparecen todos los elementos propios de este trabajo: tenazas, yunques, martillos,
trozos de hierro al rojo, espadas y armaduras. En la chimenea hay algunos objetos más, como la jarra
blanca de loza, unos vasos y un candil. Detrás de Apolo, al fondo a la izquierda, se puede ver un pequeño
paisaje.
El tema del cuadro, quizá sea el poder de la palabra, como señaló Tolnay, y como explica Julián
Gállego: la influencia de la invención sobre las acciones y sentimientos humanos. Una variación sobre el
eterno tema velazqueño de la superioridad de la idea sobre el trabajo; las artes nobles (Apolo), visitando y
dominando a las manuales (Vulcano y sus cíclopes), bajo cuyo aspecto este cuadro es un precedente de
Las Hilanderas.
PERSONAJES
Vulcano, el griego Hefaistos, hijo de Zeus y Hera, es el dios del fuego. De pequeño fue arrojado
desde lo alto del monte Olimpo, por razones distintas según las tradiciones, y quedó cojo para siempre (de
ahí la torsión en la espalda con que le pinta Velázquez). A pesar de su defecto físico estaba casado con
Venus, la más hermosa y la más coqueta de las diosas. En tanto que señor del fuego, Vulcano lo era
también de la metalurgia y fabricaba las armas de los mejores guerreros, como Aquiles o el propio Marte.
Apolo es uno de los doce dioses del Olimpo, hijo de Zeus y Leto, y hermano de la diosa Artemisa.
Dios de la poesía, preside la asamblea de las nueve musas y lleva corona de laurel, como después los
poetas. Se le identifica con el sol (Helios), que todo lo ve y en calidad de tal es como aparece en este
cuadro.
Los Cíclopes, aquí hijos del Cielo y la Tierra, según Ovidio, y llamados Arges, Esteropes y Brontes,
cuyos nombres evocan el rayo, el relámpago y el trueno, se muestran como forjadores y ayudantes de
Vulcano, trabajando en una armadura cuyo destinatario no se conoce.
CONTEXTO
Esta obra, junto con la Túnica de José, fue pintada durante la estancia de Velázquez en Roma entre
los años 1629 y 1631. El pintor marchó con la autorización del rey Felipe IV y con numerosas cartas de
recomendación para los embajadores españoles y extranjeros. En Italia tuvo ocasión de admirar la pintura
de los maestros del XVI y de sus contemporáneos. Copió alguna obra de Tintoretto, visitó Génova,
Ferrara, Cento, Loreto, Bolonia, Roma, donde pudo estudiar la obra de Miguel Ángel, y Nápoles, donde
conoció a Ribera y retrató a la reina María de Austria, hermana de Felipe IV.
En 1630, la Roma del papa Urbano VIII era el centro artístico del mundo occidental y la pintura
barroca estaba experimentando un cambio crucial, en una corriente colorista y dinámica. Para Velázquez
el viaje a Roma supone el abandono definitivo de las enseñanzas recibidas en Sevilla.
TECNICA
Velázquez pinta este cuadro, sin encargo previo y por voluntad propia, lo cual es importante. En los
dos casos se trata de una pintura de historia mitológica
. Este tipo de pinturas se consideraban las más importantes de todas porque requerían
conocimientos de historia, literatura, composición, etc. por parte del pintor y no sólo buena mano o
habilidad para copiar.
Del mismo modo se ajusta también a la tradición clasicista por la importancia que concede al
desnudo, uno de los puntales de los estudios académicos. Los cíclopes, colocados en diferentes posturas y
con el torso desnudo, le sirven para hacer una galería de personajes, posturas y actitudes, un alarde de
estudios anatómicos y de fisionomías.
La Fragua de Vulcano supone un punto de inflexión en la pintura de Velázquez, tanto por el tema
como por la técnica. Técnicamente crea un espacio tridimensional en el que las figuras se mueven con
holgura, formando un círculo en torno al yunque. La gama de colores es aquí, más fría que en las obras
anteriores; la luz ha abandonado por completo los juegos de claroscuro y baña la estancia de manera
Historia del Arte.-.Sofía Lanchas Arte Barroco.-Pág.:11
mucho más matizada y difuminada. El foco de luz principal se encuentra en torno al dios Apolo, no sólo
por la que entra de la izquierda sino también por la aureola y la ventana de atrás. El segundo foco de luz,
entre los dos cíclopes, pierde importancia al quedar un tanto apagado por el martillo que nos tapa parte
del resplandor.
La mayor riqueza de colores se concentra en la figura de Apolo, poniendo un contrapunto a los
tonos marrones del resto del cuadro: azul en el paisaje, verde en la corona de laurel, mostaza en el manto
y azul en las sandalias.
La pincelada es ahora más suelta, más ligera, menos empastada y más fluida. Las capas de pintura
no son tan opacas como en la etapa sevillana. Los fondos se hacen con una capa muy ligera de pintura y
el paisaje está resuelto con muy pocas pinceladas sobre el tono de base, que se transparenta en algunos
lugares.
El manto de Apolo es la zona que presenta empastes más gruesos, mientras las telas de los cíclopes
están hechas con la pintura muy diluida.
Para matizar los desnudos, sombrearlos y dar la sensación de suavidad al tacto de la carne,
Velázquez emplea un procedimiento semejante al que empleará en el Cristo crucificado de San Plácido:
sobre el tono previo de la carnación vuelve a tocar con el pincel mojado en pintura muy diluida en
distintas zonas, como si manchara. Para destacar determinadas partes por la luz, como los ojos, los brillos
de la armadura y los objetos metálicos, la panza de la jarra, la uña del cíclope de la derecha o las chispas
que saltan del fuego, Velázquez toca con blanco, en algunos casos con un toque mínimo.
Como es habitual en el modo de hacer del pintor, unas figuras o unos objetos se superponen a otros:
es el caso aquí del yunque, pintado sobre la túnica de Apolo, tapando su pie izquierdo, posiblemente para
llevar la figura hacia atrás. Velázquez, también según su forma de trabajar, fue modificando la obra a
medida que la pintaba, quitando y poniendo cosas o cambiando posturas y gestos. Por ejemplo, al cíclope
agachado en primer plano le ha dado un aire más serio y adulto del que tenía en la primera realización. El
cíclope del fondo queda desdibujado a causa de la distancia y de un modo que será cada vez más
frecuente en la pintura de Velázquez.
Velázquez, también aquí, como en sus otras pinturas mitológicas, trae el mito a la vida cotidiana y
sustituye a los cíclopes de un solo ojo en la frente, igual que Polifemo, por cuatro contemporáneos suyos,
cuatro jayanes, como los denomina Palomino.
(Velázquez desmitifica los mitos lo mismo que Caravaggio hizo con los temas religiosos).
HISTORIA DEL CUADRO
Pintado en Roma en 1630, fue adquirido en 1634 para Felipe IV por el protonotario del reino y
secretario del Conde Duque, D. Jerónimo de Villanueva, junto a La túnica de José. En 1819 ingresó en las
colecciones del Museo del Prado. Parece que antes estuvo colgado en el guardarropa de Palacio junto a la
Túnica de José. Los dos cuadros, pintados en Roma el mismo año y vendidos juntos, se separaron: éste
pasó al Buen Retiro y "La Túnica de José" al Monasterio de El Escorial. Según Pantorba, Velázquez pudo
haber pintado los cuadros en casa del entonces embajador de Felipe IV en los Estados Pontificios, Don
Manuel de Fonseca, Conde de Monterrey, e incluso pudieron servir de modelos para las figuras los
sirvientes de la embajada.
TÍTULO: Las Lanzas o La rendición de Breda
AUTOR: Diego Velázquez
FECHA: 1634 - 1635
ESTILO: Barroco
MATERIAL: Óleo sobre lienzo 307 x 367 cm
LOCALIZACIÓN: Museo del Prado, Madrid
El tema es la rendición de la ciudad de Breda (Holanda) ante las tropas españolas el 2 de junio de
1625, tras nueve meses de asedio. Representa el momento en que el gobernador de la ciudad, Mauricio de
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Nassau, entrega las llaves de la misma al general genovés que manda las tropas españolas, Ambrosio de
Spínola, el 5 de junio de aquel mismo año.
Spínola seguiría fielmente las órdenes del rey Felipe IV, quien, según la tradición, le mandó un
mensaje con una sola frase: "Marqués de Spínola, tomad a Breda", aunque lo cierto parece ser que la
idea fue del general.
Breda, situada al sur de Brabante, era una plaza estratégica fundamental para el control de la
navegación fluvial y del camino de Amberes. Los holandeses habían recurrido a los sistemas defensivos
más sofisticados para su fortificación, utilizando trincheras y obras de ingeniería muy complejas que
permitían inundar las zonas de
alrededor.
La ciudad se consideraba
inexpugnable y su conquista
constituyó uno de los principales
éxitos de aquella contienda, que
contribuyó a elevar la moral del
ejército español, en un momento en
el que la guerra de los Países Bajos
se encontraba en un punto muerto.
En 1639 la ciudad fue
definitivamente reconquistada para
los holandeses por Federico Enrique
de Orange, a cuya familia había
pertenecido siempre la ciudad.
PERSONAJES
Ambrosio de Spinola nació en
Génova en 1569. Procedente de una
familia de banqueros muy vinculados a la monarquía española, Velázquez conoció personalmente a
Spinola, durante su primer viaje a Italia, cuando iban en barco de Barcelona a Génova. En aquella ocasión
pudo haber hecho su retrato, que le serviría después para el cuadro de Las Lanzas.
Justino de Nassau, el gobernador de Breda, era hijo ilegítimo de Guillermo de Orange, el
Taciturno. Aunque fue el quien firmó la capitulación de la ciudad y entregó las llaves al general español,
el verdadero artífice de la defensa de aquella plaza fuerte fue su hermano Mauricio de Nassau, muerto
poco tiempo antes de que finalizara el sitio de Breda.
CONTEXTO HISTORICO
Cuando Velázquez pinta Las Lanzas, entre 1634 y 1635, se encuentra en el momento crucial del
cambio que sufre su pintura a partir del primer viaje a Italia. El cuadro fue pintado para el Salón de
Reinos del palacio del Buen Retiro, formando parte de un programa iconográfico destinado a celebrar la
política exterior del Conde Duque de Olivares y los triunfos militares de la monarquía, en un momento en
el que las circunstancias políticas se mostraban favorables para España. TECNICA Y COMPOSICION
El centro de la composición está ocupado por el encuentro de los dos generales y la entrega de
las llaves. Este es el motivo fundamental del cuadro y todos los otros elementos contribuyen a
resaltarlo.
El caballo, las lanzas y los grupos de soldados que ocupan el primer plano sirven como barrera
óptica para impedir que la mirada del espectador se pierda en el fondo de paisaje. La composición se
cierra a la izquierda por el caballo, que nos da la grupa y nos mete en el cuadro con su escorzo, y, a la
derecha, por el soldado de espaldas vestido de marrón claro. Todo esto hace que la mirada se dirija al
tema principal, la entrega de las llaves, que ocupa el centro geométrico del lienzo, en el lugar exacto
donde se cruzan las diagonales. Además, los brazos de los generales trazan a su alrededor un círculo
oscuro que hace destacar las llaves sobre la zona luminosa, que se encuentra inmediatamente detrás de
Historia del Arte.-.Sofía Lanchas Arte Barroco.-Pág.:13
ella, y sobre los uniformes de tonos claros que visten los soldados del segundo plano en contraste con las
gamas de ocres y pardos que dominan el primero.
Velázquez pinta al óleo con la libertad que le caracteriza, dando mayor o menor cantidad de pasta
sobre la tela, en función de sus necesidades y del efecto que quiere conseguir. La técnica es muy ligera en
algunas zonas, como en el joven que sujeta el caballo del centro, dejando ver por debajo la preparación de
la tela. En otras zonas, más luminosas, como el grupo de soldados vestidos de claro detrás de la llave, es
más empastada.
Las pinceladas son cortas y producen un efecto brillante en la armadura de Spínola y el traje de
Nassau, los protagonistas; mientras en la grupa del caballo y el hombre de la izquierda son más largas y
uniformes. El paisaje del fondo está hecho a base de colores muy diluidos y aplicados en toques breves y
rápidos.
En este cuadro Velázquez, a diferencia de lo que es habitual en su pintura, utiliza una línea de
horizonte muy elevada -aproximadamente a las tres cuartas partes de la altura de la tela-, necesaria, en
este caso, para hacer visibles las fortificaciones de la ciudad y los movimientos de las tropas.
Se conservan en la Biblioteca Nacional de Madrid un par de dibujos preparatorios para este cuadro,
lo cual no es frecuente en este pintor, que solía modificar en el lienzo, sobre la marcha, a medida que iba
pintando.
Velázquez pintó este cuadro para el
Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro.
Allí estuvo desde1635 hasta mediados del
siglo XVIII en que se llevó al Palacio Nuevo,
figurando en los inventarios de pinturas de
1772 y 1794. En 1819 pasó a formar parte del
Museo del Prado
TÍTULO: Las Meninas o La familia de
Felipe IV
AUTOR: Diego Velázquez
FECHA: Hacia 1656
ESTILO: Barroco
MATERIAL:Óleo sobre lienzo 310 x 276 cm
LOCALIZACIÓN: Museo del Prado,
Madrid
Es un retrato de grupo en un interior. En
una sala del antiguo Alcázar de los Austrias
en Madrid,
Velázquez se retrata pintando un gran lienzo. La infanta Margarita ha ido a verle trabajar
acompañada de su pequeña corte: dos damas de honor (las meninas), dos bufones con un perro y dos
sirvientes. Al fondo, un hombre de negro sujeta una cortina y espera.
Mientras Velázquez pinta los reyes pasean por el alcázar, precedidos por el aposentador de la reina
que les abre las puertas. Felipe IV y Mariana de Austria han entrado en la sala y podemos verlos
reflejados en el espejo.
Lo que vemos en el cuadro es la escena que verían los reyes al entrar en la habitación. El cuadro es
una instantánea. El pintor detiene el tiempo en el momento en que los monarcas acaban de entrar y esto
hace cambiar de actitud a algunos personajes, que han interrumpido su acción. La primera en percibir la
presencia de los reyes es la menina de la derecha, que inicia una reverencia; Velázquez ha dejado de
pintar y vuelve la cabeza; la infanta Margarita, que tenía la cabeza hacia la derecha, dirige los ojos al
frente para ver a sus padres.
Historia del Arte.-.Sofía Lanchas Arte Barroco.-Pág.:14
Velázquez capta con precisión el ambiente y la atmósfera que reina en el interior de la habitación
palaciega, porque en Las Meninas contemplamos una escena que tiene lugar en el Alcázar, pero no se
trata de ninguna ceremonia oficial dentro del rígido protocolo de los Austrias. En realidad es un
gigantesco autorretrato. Velázquez se retrata pintando y recibiendo, mientras trabaja, la visita del rey, que
le dignifica a él como pintor y a la pintura como arte noble. Este es el verdadero tema de las Meninas, la
nobleza de la pintura: el cuadro tiene como eje la presencia del monarca en el taller del pintor cuando éste
se encuentra en pleno proceso de creación.
PERSONAJES:
Los personajes de Las Meninas, en primer término, de izquierda a derecha son: Diego Rodríguez de
Silva Velázquez, pintor del rey y aposentador real; en el pecho lleva la cruz de Caballero de la Orden de
Santiago pintada en un momento posterior y, colgando del cinturón, la llave de aposentador. Agustina
Sarmiento, la infanta Margarita de Austria, primogénita de Felipe IV y su segunda esposa Mariana de
Austria, posteriormente emperatriz de Austria por su matrimonio con el emperador Leopoldo. Isabel de
Velasco, antigua dama de la reina Isabel, la primera mujer de Felipe IV. Maribárbola, enana de la reina,
de origen alemán. Nicolasillo Pertusato, enano italiano. Estuvo en Palacio hasta que se liquidaron los
bufones en la corte, y obtuvo muchas mercedes, llegando a ser ayuda de cámara.
Segundo término, de izquierda a derecha: Marcela de Ulloa, guardadamas de las Damas de la
Reina, que viste de viuda. Un guardadamas desconocido. Al fondo: José Nieto Velázquez, aposentador
de la reina.
En el espejo: Mariana de Austria y Felipe IV. Mariana de Austria fue la segunda esposa de Felipe
IV y sobrina carnal suya. En principio estaba destinada a casarse con el príncipe Baltasar Carlos, la
prematura muerte de éste hizo que, finalmente, se casara con su tío. Felipe IV, Su primera esposa fue
Isabel de Borbón
CONTEXTO HISTORICO
Velázquez pinta Las Meninas al final de su vida, en 1656. Tras regresar del segundo viaje a Italia y
hasta su muerte en 1660, En la última década, pinta poco pero realiza dos de sus obras maestras: Las
Meninas y Las Hilanderas. En 1652 había sido nombrado aposentador, cargo con múltiples obligaciones
que le impedían dedicar mucho tiempo a la pintura. Como aposentador Velázquez organizó la ceremonia
de entrega de la infanta María Teresa, hija de Felipe IV, a Luis XIV de Francia, para sellar con este
matrimonio la Paz de los Pirineos, firmada el año anterior entre los dos países. A la vuelta del viaje, el
pintor cayó enfermo y murió poco después en Madrid, cuando ya era caballero de la orden de Santiago.
TECNICA Y COMPOSICION
Las Meninas es la obra maestra de Velázquez y una de las más importantes en la Historia del Arte
de todos los tiempos. Siempre se ha destacado la sensación de espacio y el ambiente que logra Velázquez
mediante la luz y la perspectiva aérea.
En primer término, están los personajes principales, bañados en la luz que entra por la ventana más
próxima a ellos, eso crea un espacio cercano al nuestro. En medio de la habitación, donde se encuentran
Marcela de Ulloa y el desconocido, hay una zona en penumbra, lo que da lugar a un segundo término; al
fondo, por la última ventana y la puerta abierta, entran nuevos rayos de luz blanca y fuerte, sobre todo
detrás de José Nieto.
La luz se refleja también en el espejo y vuelve hacia el primer plano. Estos contrastes entre zonas de
luz y sombra crean la ilusión de espacio, que se realza ópticamente a través de la degradación y el
desdibujado de los objetos y sus contornos en la distancia, a medida que se alejan hacia el fondo.
Es un cuadro muy grande, hecho casi a tamaño real; esto le permite incluir el techo de la habitación
y dos paredes, lo que contribuye a crear la idea de ambiente.
Las Meninas son un gran trampantojo (trompe l'oeil). Nuestro espacio se continúa en el suyo, algo
característico del Barroco.
El espectador se introduce en el espacio del cuadro con Velázquez, con el que entabla un diálogo,
pasa a formar parte del cuadro, desplazando o dialogando con los mismos reyes.
Historia del Arte.-.Sofía Lanchas Arte Barroco.-Pág.:15
La organización geométrica es muy sólida: predominan las líneas horizontales -del suelo, los
marcos de los cuadros y las escaleras- y verticales -los pilares de la derecha, la puerta, los marcos y el
lateral del lienzo en que trabaja el pintor-. A esa cuadrícula se añaden diagonales muy sutiles, como las
que forman los cuerpos inclinados hacia el centro de las dos meninas, el movimiento de Nicolasillo o los
alineamientos de las cabezas, que centran la vista sobre la infanta Margarita, como núcleo del cuadro.
El equilibrio de volúmenes a uno y otro lado de la tela contribuyen a dar serenidad a la escena. La
composición se organiza de forma que la mirada se dirija a la cara de la infanta Margarita, entonces
heredera del trono. En primer plano hay seis retratos, sin contar al perro; sin embargo los personajes se
distribuyen en varios grupos, de modo que se rompe la monotonía. Esta es una lección que aprende Goya
para su Familia de Carlos IV.
El cuadro está hecho a base de pigmentos muy diluidos en aglutinante, que sólo se empastan más en
las zonas más iluminadas y en los breves toques de pincel con que se hacen los adornos de ropas y joyas o
los brillos. Las pinceladas son rápidas, y la factura es muy suelta y deshecha, sugiriendo distintas
tonalidades en los colores según la cantidad de luz que reciben.
Es una obra para ver de lejos, porque sólo en la distancia el ojo mezcla los fragmentos de color y se
crea la sensación de que corre el aire entre los personajes, admirada por todos a lo largo de tres siglos.
Pintado sobre una preparación de color ocre claro, con una paleta en la que predominan los tonos
marrones y negros. La importancia de la luz hace que resalten grandes manchas de blanco más
empastadas. Toques de rojo en diversos puntos del lienzo, el azul del traje de Maribárbola y el verde de la
menina, le dan variedad de color a la entonación general.
Los rostros y las figuras de los guardadamas presentan el desdibujado y la visión borrosa
característica de otras obras de Velázquez. Esto no puede justificarse del todo por la distancia y la
penumbra, ya que se repite, aunque no tan acentuada, en Maribárbola y Nicolasillo, que se encuentran en
primer plano. En la pierna derecha del italiano se distingue uno de los famosos arrepentimientos de
Velázquez.
HISTORIA DEL CUADRO
Palomino en “El Parnaso español pintoresco y laureado” dice que el cuadro se acabó en 1656,
indicando dónde se pintó y sus palabras son la fuente más directa y cercana que tenemos.
La princesa Margarita nació en 1651 y aquí parece tener unos cinco años. También se ha intentado
datar el cuadro a través de la edad de las meninas y sus fechas de boda.
En 1666, 1686 y 1700 aparece en los inventarios del Alcázar y se salvó del incendio en 1734. En
1772 está ya en el Palacio Real, en la "pieza donde cena su majestad". En 1794 se cita en el dormitorio
real. En 1814 estaba en la pieza amarilla del palacio. En 1819 pasa al Museo del Prado.
Durante la guerra civil (1936-39) se trasladó al castillo de Torres de Serranos de Valencia (1936),
después al castillo de Peralada en Barcelona (1938) y por último a Ginebra donde estuvo expuesto en la
Sociedad de Naciones. El 9 de septiembre de 1939 regresó al Museo del Prado sin deterioro.
Ha merecido siempre los mayores elogios, aunque es un cuadro apenas conocido hasta que se abre
el museo en el siglo XIX, dado que pertenecía a las colecciones reales donde lo podía ver muy poca
gente. Palomino recoge el comentario de Lucas Jordán: “Y habiendo venido en estos tiempos Lucas
Jordán, llegando a verla, preguntóle el Señor Carlos Segundo viéndole como atónito: '¿Qué os parece?'
Y dijo: 'Señor, esta es la Teología de la pintura': queriendo dar a entender, que así como la Teología es
la superior de las Ciencias, así aquel cuadro era lo superior de la Pintura'.”
La factura del cuadro y su estudio de los efectos de luz hará que los impresionistas admiren a
Velázquez. Manet describe en sus cartas la admiración por Velázquez y Renoir decía: lo que me gusta de
este pintor es esa aristocracia que se descubre siempre en el menor detalle, en una simple cinta... La
pequeña cinta rosa de la infanta Margarita, ¡toda la pintura está en ella!".
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AUTOR: Diego Velázquez
TÍTULO: El bufón Pablo de Valladolid
FECHA: 1635
ESTILO: Barroco
MATERIAL: Óleo sobre lienzo 209 x 123 cm
LOCALIZACIÓN: Museo del Prado, Madrid
ICONOGRAFÍA
Entre las muchas cosas que singularizan el catálogo de Velázquez
figura un grupo de obras que tienen como tema a bufones y lo que en
general se llamaban «hombres de placer», cuya misión era entretener, con
sus singularidades físicas, caracterológicas o mentales, o sus golpes de
ingenio, los ocios de la corte.
Son personajes cuya presencia se documenta en algunas cortes
europeas desde finales de la Edad Media, y que se hicieron
especialmente abundantes en España durante el reinado de Felipe IV.
Antes de que los pintara Velázquez habían sido objeto de representación por parte de otros artistas,
pero ninguno cultivó con más asiduidad el tema que el sevillano, que nos ha dejado una galería que
constituye uno de los hitos de la historia del retrato occidental.
Son obras que han dado lugar a numerosas y dispares interpretaciones en lo que se refiere a su
significado iconográfico e histórico y a la visión del mundo que a través de ellos ha querido transmitir el
pintor. Son muchos los historiadores que han insistido en que a través de estos cuadros se ha llevado a
cabo una reflexión sobre la condición humana sin apenas parangón en la historia de la pintura.
Uno de esos seres era Pablo de Valladolid, que nació en 1587 y trabajó al servicio de la corte desde
1632 hasta su muerte en 1648. No se le conocen taras físicas o mentales, por lo que su presencia entre la
nómina de bufones y hombres de placer ha de explicarse en función de unas dotes de carácter burlesco o
interpretativo.
La obra es un prodigio de síntesis y economía, y demuestra hasta qué punto Velázquez fue un artista
atrevido e innovador, pues es imposible encontrar precedentes claros a esta pintura de un personaje
sólidamente asentado en un espacio indeterminado, construido a partir de la sombra del bufón.
Ese espacio neutro hace que toda la atención se dirija hacia el gesto del personaje, del que se ha
dicho que se encuentra en actitud declamatoria, y que está pintado con una seguridad y, al mismo tiempo
una soltura, muy características del estilo maduro de Velázquez.
ANÁLISIS TÉCNICO Y ARTÍSTICO
El análisis estilístico ha llevado a los críticos a fechar la pintura en torno a 1632-1635, es decir,
durante los primeros años al servicio de la corte. Es una de las obras de Velázquez con una fortuna crítica
y artística más importante.
Goya se basó claramente en ella para su retrato de Francisco Cabarrús (Banco de España,
Madrid), de 1788, y unos ochenta años después fascinó a Édouard Manet, quien afirmó que era «quizá el
trozo de pintura más asombroso que se haya pintado jamás». Esa admiración se tradujo en una de sus
obras maestras, El pífano (Musée d'Orsay, París).
HISTORIA DEL CUADRO
Hay dudas sobre las que quizá sean primeras menciones al retrato en la documentación sobre los
sitios reales. Lo único seguro es que en 1701 y 1716 se hallaba en el Buen Retiro, en 1772 y 1794 se cita
en el Palacio Real, en 1816 se depositó en la Academia de San Fernando y en 1827 ingresó en el Museo
del Prado.
BIBLIOGRAFÍA: La misma que en los temas anteriores, cambiando de volumen o de capítulo
según el caso.