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Editorial Gustavo Gili, SL

Rosselló 87-89, 08029 Barcelona, España. Tel. (+34) 93 322 81 61Valle de Bravo 21, 53050 Naucalpan, México. Tel. (+52) 55 55 60 60 11

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Sus elementos, historia y significado

Leland M. Roth

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Entender la arquitectura

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Título originalUNDERSTANDING ARCHITECTUREIts Elements, History, and Meaning

Versión castellana de Carlos Sáenz de Valicourt, arq.Diseño de la cubierta de Eulàlia Coma Spc

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicaciónpública o transformación de esta obra solo puede ser realizada conla autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley.Diríjase a la editorial si necesita reproducir algún fragmento de estaobra.

La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implícitamente, respectoa la exactitud de la información contenida en este libro, razón por lacual no puede asumir ningún tipo de responsabilidad en caso deerror u omisión.

© Leland M. Roth, 1993Publicado de acuerdo con Harper-Collins Publishers, Inc.y para la edición castellana:© Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 1999

ISBN: 978-84-252-2580-2 (digital PDF)www.ggili.com

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A Carol,por su colaboración

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Contenido

Lista de mapas XIILista de ilustraciones XIIIPrólogo a la edición española por Josep Maria Montaner XXIXPrefacio XXXI

Introducción: La arquitectura, el arte inevitable 1

PRIMERA PARTE: LOS ELEMENTOS DE LA ARQUITECTURA 6

1 “Utilidad”: ¿cómo funciona un edificio? 8

2 “Solidez”: ¿cómo se sostiene un edificio? 18La columna y el dintel 22Entramados 27Arcos 27Bóvedas 29Armaduras de cubierta 34Mallas espaciales y cúpulas geodésicas 37Láminas 37Estructuras suspendidas 40Membranas (carpas) y estructuras neumáticas 42Tecnología y riesgo 43La estructura como expresión cultural 45

3 “Deleite”: el espacio en la arquitectura 46

4 “Deleite”: ver la arquitectura 58Percepción visual 59Proporción 64Escala 68Ritmo 69Textura 73Luz y color 77Fealdad 82Ornamento 83

5 “Deleite”: acústica arquitectónica, forma y sonido 94

6 El arquitecto: del sumo sacerdote al profesional 108

7 La arquitectura como parte del entorno 126

8 Arquitectura, memoria y economía 140

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SEGUNDA PARTE: LA HISTORIA Y EL SIGNIFICADODE LA ARQUITECTURA 144

0 Gráfico cronológico 144

9 La invención de la arquitectura: de las cavernas a las ciudades 146Terra Amata (Niza, Francia) 148Cultura Neanderthal 149Las moradas del Homo sapiens 151Moradas neolíticas 154Stonehenge 158Skara Brae 160Las primeras ciudades 160Çatal Hüyük 160Ciudades mesopotámicas 163Inventando la arquitectura y la ciudad 164

10 Arquitectura egipcia 166El paisaje de Egipto 167La cultura de Egipto 170Historia de Egipto 172La pirámide escalonada de Zoser en Saqqara 174Las pirámides de Gizeh 176Poblados y casas egipcias 182La tumba de Hatsepsut en Deir el-Bahari 183El templo de Amón en Karnak 185Arquitectura egipcia tardía 190Una arquitectura de la permanencia 190

11 Arquitectura griega 192La geografía de Grecia 193La Grecia minoica y micénica 195El carácter griego 198La ‘polis’ griega 201Urbanismo griego 202Arquitectura doméstica 204Edificios públicos 205El templo griego 207Arquitectura helenística 221Una arquitectura de la excelencia 222

12 Arquitectura romana 224Historia de Roma 225El carácter romano 228La religión de Roma y el templo romano 229Urbanismo romano 231El cierre y la manipulación del espacio 235Arquitectura doméstica 241Edificios públicos 244Arquitectura romana barroca 250Una arquitectura de la universalidad 251

13 Arquitecturas paleocristiana y bizantina 254La transformación del Imperio Romano 255Arquitectura paleocristiana 258

Iglesias de Constantino 259El Imperio después de Constantino 266

VIII Contenido

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Arquitectura bizantina 269Iglesias justinianeas 269Iglesias tardobizantinas 276

Una arquitectura del Cielo 280

14 Arquitectura medieval primitiva 282El renacimiento carolingio 284La arquitectura doméstica y los castillos medievales 286Monasterios medievales 290

San Martín de Canigó 292Monasterio de Saint-Gall 293Monasterio de Cluny 294

Iglesias románicas 297Saint-Michael de Hildesheim 297Santa María de Ripoll 297Iglesias de peregrinación 298Sainte-Foi, Conques 299Saint-Sernin, Toulouse 301Santiago de Compostela 302Saint-Philibert, Tournus 304Iglesias románicas en Italia 305Catedral de Durham 306

Una arquitectura del refugio 308

15 Arquitectura gótica 310Cambios políticos y sociales. El resurgir de la ciudad 311Cambios religiosos. El escolasticismo 313La catedral gótica 314

La iglesia abacial de Saint-Denis 314Notre-Dame de Amiens 318Saint-Pierre de Beauvais 322Catedral de Salisbury 325La Sainte-Chapelle, París 326

Arquitectura gótica en España 327Iglesias con techumbre de madera 329Arquitectura gótica tardía 329Arquitectura doméstica y arquitectura pública 334Una arquitectura de la aspiración 337

16 Arquitectura del renacimiento y del manierismo 340Italia en el quattrocento 342El mecenazgo renacentista 342Humanismo 343Vitruvio y la forma ideal 345Brunelleschi y la ordenación racional del espacio 348La forma ideal y la iglesia de planta central 353Las iglesias de planta en cruz latina de Alberti 354Bramante y la nueva iglesia de San Pedro de Roma 358Arquitectura residencial. Los palacios de los príncipes mercaderes 364

Palazzo Medici, Florencia 364Palazzo Rucellai, Florencia 364Palazzo Farnese, Roma 366Villas de Palladio 366

El manierismo. El renacimiento en transición 369El Palazzo del Te 373Los jardines tardorrenacentistas 375La expansión del renacimiento fuera de Italia 378El renacimiento en España 381Una arquitectura de los ideales humanistas 385

Contenido IX

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17 Arquitectura barroca y rococó 388Una arquitectura para los sentidos 390Iglesias barrocas romanas 391Una arquitectura del impacto emocional 394La planta central modificada 397

Iglesias de Bernini 397Iglesias de Borromini 399Iglesias de Guarini 404

La escala barroca 405La propagación del barroco fuera de Italia 408

Barroco francés. Versalles 408Barroco inglés 411

La escalera barroca 418Arquitectura barroca en España 418Arquitectura rococó. El fin del barroco 422

El Amalienburg 424Vierzehnheiligen 425

Una arquitectura del artificio 428

18 Arquitectura en la era de la ilustración, 1720-1800 430Reinventando una arquitectura racional 433Sainte-Geneviève, París 437“Arquitectura parlante” 438El museo del Prado 442El proyecto de la ciudad 442El jardín inglés 443El eclecticismo. La arquitectura de la elección 448Revolución y arquitectura 451Una arquitectura de la razón 454

19 Arquitectura del siglo XIX 456Neoclasicismo 458El resurgimiento del gótico 462

El Parlamento inglés, Londres 462Saint Giles, Cheadle 465

Eclecticismo creativo 467Neobarroco segundo imperio 468Neogótico victoriano 471

La arquitectura de la industrialización 473El impacto de la industria 473Reacciones contra la máquina 477Industria y crecimiento urbano 478

El urbanismo en España 480Eclecticismo racionalista. École des Beaux-Arts 482Una arquitectura de utilidad pragmática y expresión simbólica 491

20 Arquitectura de principios del siglo XX: la perfección 500de la utilidad

Arquitectura: La voluntad de la época concebida desde el punto de vista del espacio 507Peter Behrens (1868-1940) 507Walter Gropius (1883-1969) 508Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) 512Le Corbusier (1887-1966) 515

El primer racionalismo en España 521Una arquitectura de la función perfecta: ¿éxito o fracaso? 522

X Contenido

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21 Arquitectura de finales del siglo XX: una cuestión designificado 528

Expresionismo alemán (1918-1930) 529Neoexpresionismo (1955-1970) 531Arquitectura de la ambivalencia 544Neomodernismo 547Posmodernismo 548Arquitectura de finales de siglo XX en el mundo hispanoparlante 560Una arquitectura de la sustancia 564

Glosario 569Índice 585

Contenido XI

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Entender la arquitectura

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1. Nido del petirrojo suramericano constructor de castillos, un ejemplo de construcción intencional dentro del reinoanimal.

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La arquitectura es el arte inevitable. Despiertoso dormidos, durante las 24 horas del día es-tamos en edificios, en torno a edificios, en losespacios definidos por ellos o en paisajes oambientes creados por la mano del hombre.De quererlo así, nos resultaría fácil evitar de-liberadamente la visión de pinturas, escultu-ras, dibujos o cualquier otro producto de lasartes visuales, pero la arquitectura nos afec-ta constantemente, configura nuestra con-ducta y condiciona nuestro estado de ánimopsicológico. Los ciegos no pueden ver cuadrosy los sordos no pueden escuchar música, peroambos están obligados a tener trato con la ar-quitectura, como todos los demás seres hu-manos. La arquitectura, más que limitarse aser un mero cobijo o paraguas protector, estambién la crónica física de las actividades yaspiraciones humanas. Es nuestro patrimo-nio cultural.

El arquitecto Louis Kahn escribió que “laarquitectura es lo que la naturaleza no pue-de hacer”.1 El hombre pertenece a la cate-goría de animales que construyen, y realmente algunas de las estructuras cons-truidas por pájaros, abejas o termitas, pornombrar sólo algunos, son, por su economíaestructural, como obras de la ingeniería hu-mana. En Suramérica existe un petirrojo queconstruye unos nidos de dos cámaras, co-municadas entre sí mediante un túnel col-gante; el conjunto tiene la forma de unaspesas de barra, de las que se usan para hacergimnasia [1]. Ciertas termitas ciegas cons-truyen unos atrevidos arcos de barro, empe-zando por los arranques y remontándosehasta que se encuentran en un punto en elaire. Algunos moluscos, como el nautilo,construyen sus moradas en torno a sí mis-mos, creando una cáscara dura de carbona-to de calcio.

INTRODUCCIÓN

La arquitectura, el arte inevitable

El caparazón del nautilo es útil como me-táfora para el entorno edificado del hombre.Conforme el nautilo crece, va añadiendo unanueva y más amplia cámara a su cáscara cur-va, quedando la cámara desocupada llena degas nitrógeno, lo que le sirve para aumentarla flotabilidad de la masa añadida; las partesmás antiguas de la cáscara permanecen, sinembargo, como un registro de la historia delanimal [2]. La arquitectura es como la cás-cara del nautilo de la especie humana; es elentorno que construimos para nosotros mis-mos y que, a medida que vamos adquirien-do experiencia y conocimientos, cambiamosy adaptamos a nuestro nuevo ámbito ex-pandido. Si queremos conservar nuestra iden-tidad, debemos tener la precaución de noeliminar la cáscara de nuestro pasado, ya que

2. Sección del caparazón de un nautilo. La construcciónde la cáscara se ha realizado mediante un proceso biológico inconsciente.

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es como la crónica física de nuestras aspira-ciones y nuestros logros.

En tiempos no muy lejanos era frecuen-te pensar que la arquitectura consistía úni-camente en los edificios considerados comoimportantes, es decir en los grandes edificiospara la Iglesia y el Estado, que precisabandel dispendio de muchas energías y grandessumas de dinero. Tal vez la causa de estohaya que atribuirla a que, en el pasado, lashistorias de la arquitectura fueron escritasprincipalmente por arquitectos, espléndidosmecenas o cronistas de la corte que que-rían agudizar la distinción entre sus propiasobras y la masa circundante de los edificiospopulares. Nikolaus Pevsner, en su compac-ta obra Breve historia de la arquitectura eu-ropea, publicada por primera vez en 1943,empezaba por hacer la siguiente distinción:“un cobertizo para una bicicleta es un edifi-cio; la catedral de Lincoln es una obra de ar-quitectura” [3, 4].2 La sabiduría popular a

menudo establece la misma distinción, comodemuestra la anécdota, ya tópica, de aquelfabricante de estructuras metálicas que ofre-cía al cliente un amplio abanico de adornospara las puertas: estilo colonial, mediterrá-neo, clásico, etc. Tras un temporal de vientoque produjo daños en varias de sus estruc-turas, el representante de la fábrica se tomóla molestia de telefonear a sus clientes paraindagar cómo se habían comportado sus es-tructuras ante el temporal. Uno de ellos, cuyapuerta de estilo colonial había sido arranca-da por el viento, mientras el resto del grane-ro permanecía en pie, le contestó: “El edificioha resistido bien, pero la arquitectura ha vo-lado”.3

De hecho, si tuviéramos que estudiar laarquitectura de las catedrales de Lincoln o deNotre-Dame de Amiens, o cualquier otra, sintener en cuenta los edificios –es decir, todaslas casas humildes que conformaban la ciu-dad en torno a aquéllas–, llegaríamos a una

2 Introducción

3. Cobertizo para guardar bicicletas, Departamento de Tráfico, Eugene (Oregón), 1984. El cobertizo para bicicletasforma parte de un conjunto de edificios, incluyendo una zona de terminal de autobuses, destinado a fomentar el uso deltransporte público.

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idea errónea de la posición que ocupaba laIglesia en el contexto cultural y social de la edad media. Es preciso examinar ambascosas; es decir, la catedral y las casas co-rrientes que la rodean, porque la arquitec-tura medieval está constituida por todos losedificios como conjunto. Análogamente, siqueremos comprender la totalidad de la ar-quitectura de la ciudad contemporánea, ten-dremos que considerar todos sus elementoscomponentes. Por ejemplo, para aprehenderla ciudad de Eugene (Oregón), necesitaremosestudiar los cobertizos para bicicletas que es-tán integrados como parte del sistema detransporte [3]; en ellos, los ciclistas dejan susbicicletas atadas bajo techo y toman un trans-porte público motorizado. Los cobertizospara bicicletas son parte de la política eco-lógica municipal, que se esfuerza en mejorarel medio ambiente fomentando el uso de me-dios alternativos al transporte en coche par-ticular.

La enfática distinción que hace Pevsnerentre arquitectura y edificio es comprensibledada la concisión de su compacto libro, puesello le permitió tratar mejor el amplio mate-rial que tenía que manejar. El punto de vis-ta de Pevsner es consecuencia de la extendidainfluencia del crítico del siglo XIX JohnRuskin, quien hizo la misma distinción en lasegunda frase de su libro Las siete lámparasde la arquitectura (Londres, 1849). El libroempezaba así: “Al comienzo de cualquier in-vestigación, es sumamente necesario distin-guir cuidadosamente entre arquitectura yedificio”. Ruskin quería fijar su atención enlos edificios religiosos y públicos, pero tam-bién reconocía que la arquitectura era un ar-tefacto cultural sumamente informativo. Enotro de sus escritos, el prefacio de St. Mark�sRest (Londres, 1877), advertía: “las grandesnaciones escriben sus autobiografías en tresmanuscritos: el libro de sus hazañas, el librode sus palabras y el libro de su arte. Ningunode esos libros puede ser interpretado por sísolo a menos que se lean los otros dos; perode los tres, el único medianamente fiable esel último”.4 Como el propio Ruskin recono-cía, para abordar el conocimiento de la ar-quitectura del pasado, de cualquier periodoo cultura anterior al nuestro, tenemos queempaparnos de la historia y la literatura deese periodo, que son como la crónica de susactos y de su pensamiento, antes de poder

Introducción 3

comprender en toda su integridad el mensa-je que transmite la arquitectura. Por lo tan-to, la arquitectura es como la historia y laliteratura escritas, un recuerdo de la genteque las produjo y, en buena medida, puedeser leída de la misma forma. La arquitectu-ra es un modo de comunicación no verbal,una crónica muda de la cultura que la pro-dujo.

Ese concepto –el de la totalidad del en-torno construido entendido como arquitec-tura y el del entorno como una forma dediálogo con el pasado y el futuro– es el quesubyace en este libro. La arquitectura se in-terpreta aquí como la globalidad del entor-no construido por el ser humano, incluyendolos edificios, espacios urbanos y paisajes.Y, dado que en un libro de este tamaño no esposible examinar detalladamente todos lostipos de edificio de todas las épocas, el lec-tor debe tener siempre presente la idea deque lo que constituye la arquitectura de cual-

4. Catedral de Lincoln, Lincoln (Inglaterra), 1192-1280.Este edificio fue construido a modo de demostración pública del poder de la Iglesia y de orgullo cívico.

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quier periodo es el espectro global de su edi-ficación, y no unos pocos edificios señalados.

A diferencia de otras criaturas que cons-truyen, el ser humano piensa mientras cons-truye, razón por la cual la edificaciónhumana es un acto consciente, un acto queengloba innumerables decisiones y alterna-tivas. Este hecho es el que distingue las cons-trucciones humanas de los nidos de lospájaros y las celdas de las abejas, que sonconstruidos como resultado de una progra-mación genética. Los seres humanos cons-truyen para satisfacer una necesidad, pero,aún así, sus obras expresan sentimientos yvalores; expresan en madera, piedra, metal,yeso y plástico lo que consideran vital e im-portante, ya sea un cobertizo para bicicletaso una catedral. Esto puede adoptar la formade un mensaje claramente entendido y deli-beradamente incorporado por el cliente y elarquitecto, o puede ser una afirmación in-consciente o subconsciente, descifrable mástarde por el observador. De ahí que el edifi-

cio del Capitolio, en Washington DC, tengatantas cosas que comunicarnos acerca delsimbolismo del gobierno republicano deEstados Unidos en el siglo XIX como las pue-da tener el Empire State de Nueva York acer-ca del capitalismo y el precio del suelo urbanoen el siglo XX. Análogamente, el Big DonutShop, construido en 1954 en Los Ángeles porHenry J. Goodwin [5], tiene tanta importan-cia como artefacto cultural que como arqui-tectura, pues es un reflejo del amor de losnorteamericanos por el automóvil y de su de-seo de una gratificación alimentaria instan-tánea.

La arquitectura es el arte inevitable.Estamos en continuo contacto con ella, a me-nos que nos vayamos al bosque o al desier-to; es una forma de arte en la que habitamos.Tal vez sea esta familiaridad la que nos haceverla sólo como un agente utilitario, simple-mente como la más grande de nuestras con-tribuciones técnicas, a la que no prestamosmás atención que la que dedicamos a cual-

4 Introducción

5. Henry J. Goodwin, Big Donut Shop, Los Ángeles, 1954. Edificio creado como respuesta a la cultura del automóvil yal deseo por parte del público de comidas rápidas.

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quier aparato de uso cotidiano. Y, a pesar deello, a diferencia de otras artes, la arquitec-tura tiene el poder de condicionar y afectaral comportamiento humano; el color de lasparedes de una habitación, por ejemplo, pue-de influir en nuestro estado de ánimo. La ar-quitectura actúa sobre nosotros creando unsentido de temor reverente cuando paseamosentre las gigantescas columnas pétreas de lasala hipóstila del templo egipcio de Karnak;o arrastrándonos, como por la fuerza de lagravedad, hacia el centro del vasto espaciocubierto por la cúpula del Panteón, en Roma;o haciéndonos sentir el flujo del espacio y elenraizamiento en la tierra de la casa de laCascada, de Frank Lloyd Wright.

Qué duda cabe que una parte de nues-tra experiencia de la arquitectura está basa-da, fundamentalmente, en nuestro disfrutede esas respuestas psicológicas –que el ar-quitecto experto sabe cómo manipular paraobtener el máximo efecto–, pero la expe-riencia más completa de la arquitectura laadquirimos si ampliamos nuestros conoci-mientos sobre un edificio, su estructura, suhistoria y su significado, contribuyendo, a lavez, a aminorar nuestros prejuicios y nues-tra ignorancia.

También conviene recordar que la ar-quitectura, además de proporcionarnos co-bijo, es una representación simbólica. Comoescribiera sir Herbert Read, el arte es “unaforma de discurso simbólico, y donde no haysímbolo ni, por lo tanto, discurso, no hay

arte”.5 Este contenido simbólico se percibecon mayor facilidad en los edificios religio-sos y públicos, en los que el objetivo princi-pal es hacer una proclamación clara yenfática de los valores y creencias de la co-munidad. Cuando un edificio nos parece raro,suele ser porque el símbolo que representano pertenece a nuestro vocabulario cotidia-no. A los norteamericanos, que carecen deun legado arquitectónico gótico, la cons-trucción del Parlamento de Londres en es-tilo medieval en pleno siglo XIX puedeparecerles a primera vista anacrónica. Peroresulta más comprensible si recordamos queeste edificio debía incorporarse al conjuntode edificios góticos “auténticos” que subsis-tieron al incendio que motivó su construc-ción, y que, para el inglés del siglo XIX, laarquitectura gótica era inherentemente in-glesa y, por lo tanto, tenía una conexión desiglos con el gobierno parlamentario. Paramuchos ingleses de la época, el gótico erael único estilo apropiado.

La arquitectura es la ciencia y el arte dela construcción. Para entender más clara-mente el arte de la arquitectura y su discur-so simbólico es preciso comprender primerola ciencia de la construcción arquitectónica.Por consiguiente, en los próximos capítulosde la primera parte se explorarán los prag-máticos temas de la función, la estructura yel proyecto. Después, en la segunda parte, seabordará el simbolismo de la arquitecturacomo medio de comunicación no verbal.

Introducción 5

NOTAS

1. Louis I. Kahn, “Remarks”, en Perspecta, TheYale Architectural Journal, nº 9-10, 1965, p. 305.

2. Nikolaus Pevsner, An Outline of EuropeanArchitecture, Londres, 1943. Esta obra se ha con-vertido en un clásico; (versión castellana: Brevehistoria de la Arquitectura Europea, AlianzaEditorial, Madrid, 1994).

3. Walter McQuade cuenta una anécdota si-milar en “Where�s the Architecture?”, en Connois-seur, nº 215, noviembre, 1985, p. 82.

4. El libro de Ruskin Seven Lamps ofArchitectura; (versión castellana: Las siete lámpa-ras de la arquitectura, Aguilar, SA de Ediciones,

Madrid, 1964), se sigue imprimiendo. Debido alas numerosas ediciones que existen de los escri-tos de Ruskin, la mejor fuente de información esla edición estándar en muchos volúmenes publi-cada por E.T. Cook y A. Wedderburn, The Worksof John Ruskin, Londres, 1903-1912; para el pre-facio de St. Mark�s Rest, véase el volumen 24.

5. Sir Herbert Read, “The Disintegration ofForm in Modern Art”, en The Origins of Form inArt, Nueva York, 1965, p. 182; versión castellana:Orígenes de la forma en el Arte, Editorial Proyección,Buenos Aires, 1967.

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6. Stonehenge III, llanura de Salisbury, Wiltshire (Inglaterra), ca. 2000-1500 a. de C. Detalle de un trilito central.

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PRIMERA PARTE

Los elementos de la arquitectura

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1.2. Adler & Sullivan, edificio de la Guaranty Trust, Buffalo, 1895. Louis H. Sullivan expresó claramente en la fachadalas tres zonas funcionales fundamentales del moderno rascacielos de oficinas.w

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Haec autem ita fieri debent, ut habeatur ratio firmitatis,utilitatis, venustatis. (Deben llevarse a cabo de tal manera que se tenga en cuenta la resistencia, la utilidad,la gracia).

Marco Vitruvio, De architectura, hacia el 25 a. de C.,1.iii.ii

En arquitectura, como en las demás artes operativas, el fin debe guiar a los medios. El fin es construir bien.La buena construcción debe cumplir tres condiciones:utilidad, solidez y deleite.

Sir Henry Wotten, The Elements of Architecture, 1624

Tal vez la definición más básica de arqui-tectura sea la que escribiera el antiguo ar-quitecto romano Marco Vitruvio, hacia el año25 a. de C. Como se comprueba al leer estetratado, la arquitectura ya era objeto de es-tudios críticos mucho antes de la época enque fue escrito. Varios arquitectos griegos re-copilaron libros sobre arquitectura durantelos siglos anteriores al nacimiento de Cristo,y sus obras condujeron a la escrita porVitruvio. En esta obra se relacionan 63 librosde arquitectura griegos y romanos consul-tados por el autor para escribir el suyo, al-gunos de los cuales se remontan al siglo IVa. de C.1

Los elementos básicos de la arquitecturadescritos por Vitruvio han permanecido sincambios esenciales desde la antigüedad. “Laarquitectura”, escribió, “debe proporcionarutilidad, solidez y belleza” o, como parafra-seó sir Henry Wotten en el siglo XVII, “utili-dad, solidez y deleite”. Por utilidad, Vitruvioentendía la disposición de las habitaciones ylos espacios de forma y manera que no hu-biera trabas a su uso y que el edificio se adap-tara perfectamente a su emplazamiento. Porsolidez entendía que los cimientos debían sersólidos y los materiales de construcción de-bían ser juiciosamente elegidos. Belleza sig-

nificaba para él que “el aspecto de la obraes agradable y de buen gusto, y [que] sus ele-mentos están adecuadamente proporciona-dos con arreglo a los principios de lasimetría”.2 No importa cómo se haya enten-dido esta noción de belleza, o venustas, a lolargo de los siglos, el hecho es que la tríadavitruviana sigue siendo un compendio válidode los elementos de la buena arquitectura.Las cuestiones fundamentales de la arqui-tectura son las siguientes: la primera, ¿sirveel edificio para cumplir sus fines?, ¿realza eledificio su entorno?; segunda, ¿está suficien-temente bien construido como para perma-necer en pie?, ¿resisten bien a la intemperielos materiales que lo componen?; tercera, aun-que no menos importante, ¿es atractivo el edi-ficio?, ¿sirve para proporcionar satisfacción ygoce?, ¿proporciona deleite?

La definición tripartita vitruviana de ar-quitectura será la base de la exposición quese hace en los siete capítulos siguientes, em-pezando por el elemento que, a primera vis-ta, podría parecer más directo pero que, amediados del siglo XX, mostró ser sumamenteproblemático. Este elemento, el primero ci-tado por Vitruvio, es la función. La funcióno utilidad pragmática de un objeto –o, si seprefiere, su aptitud para un uso particular–es un criterio que ya fue analizado por filó-sofos o historiadores griegos como Platón,Aristóteles o Jenofonte.3 Las dificultades quenos hemos encontrado en los últimos trescuartos de siglo son, en parte, debidas a queen español sólo existe una palabra para de-finir la función, de la misma manera que enla mayoría de las lenguas europeas existe unaúnica palabra para definir la nieve, por cons-traste con los esquimales que tienen nume-rosas voces para describir las diferentespropiedades de la nieve según las condicio-

CAPÍTULO 1

“Utilidad”: ¿cómo funciona un edificio?

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nes del tiempo. Análogamente, necesitamosvariaciones para describir diferentes tipos defunción. Nuestra alternativa es construir pa-labras compuestas, como función de circu-lación o función acústica, por ejemplo.

Para agravar aún más el problema, haciala década de 1920, la definición de funciónse restringió a un sentido puramente mecá-nico, con el nacimiento de lo que se llamaríaarquitectura moderna internacional, el “es-tilo internacional”, como fue bautizado en1932 por Henry Russell Hitchcock y PhilipJohnson. El modelo para este tipo de edifi-cio lo proporcionaron la fábrica de turbi-nas AEG (1908-1909), en Berlín, de PeterBehrens, y la fábrica Fagus (1911), en Alfeld(Alemania), de Walter Gropius [20.7, 20.8].En ambos casos, la forma del edificio estabacasi absolutamente dictaminada por los pro-cesos industriales internos. En 1926, Gropiusproyectó el nuevo edificio para la Escuela dela Bauhaus en Dessau (Alemania), cuya alade talleres ejemplificaba el mismo determi-nismo industrial. Aproximadamente por lamisma época, Gropius escribió sobre la nue-va arquitectura: “Cada cosa está determina-da por su naturaleza y, para que funcionecorrectamente, su esencia debe ser exami-nada y comprendida en su integridad. Cadacosa debe responder a su propia función entodos los aspectos, es decir, debe cumplir sufinalidad en un sentido práctico y, por lo tan-to, debe ser útil, fiable y barata”.4 El arqui-tecto suizo-francés Charles Édouard Jean-neret (más conocido por su seudónimo de LeCorbusier) describió la inadecuación fun-cional de la casa contemporánea, diciendoque, para la nueva era y la nueva arquitec-tura que demandaba, “la casa es una má-quina de vivir”.5 En 1929, el arquitecto BrunoTaut resumió así el propósito de la arquitec-tura moderna: “El objetivo de la arquitectu-ra es la creación de la más perfecta –y, porende, más bella– eficiencia”.6 En pocas pala-bras, la belleza surgiría automáticamente dela más estricta y desnuda utilidad.

Sin embargo, el problema que se fue des-velando paulatinamente a medida que avan-zaba el siglo XX, es que muy pocas tipologíasde edificio (excepción hecha de las fábricasy otros edificios industriales) poseen esa cla-se de proceso interno capaz de determinar laforma de una manera tan directa, unívocay utilitaria. La mayoría de las actividades hu-

manas no puede ser cuantificada o reducidaa una mera fórmula mecánica. El arquitec-to norteamericano Louis I. Kahn opinaba que“cuando uno crea un edificio, crea una vida.Surge de la vida y, realmente, se crea vida.Le habla a uno. Si solamente se tiene la com-prensión de la función del edificio, difícil-mente podrá éste constituir el ambiente parauna vida”.7

Otro problema que se nos ha presentadodurante los dos últimos siglos es que pocosedificios siguen usándose para la funciónpara la que fueron creados. Ello se ha tra-ducido en ampliaciones, reformas o en laconstrucción de edificios completamente nue-vos, cuando no en la reconversión del edifi-cio original para un nuevo uso. En este caso,la tentación más inmediata es argumentar que el viejo edificio nunca fue funcional por-que no puede dar acomodo al nuevo uso quequeremos darle, aunque, en realidad, lo másprobable es que, en su tiempo, el edificio cum-pliera perfectamente su función original.

Una alternativa a esta cuestión sería pro-yectar el edificio de manera que pudiera daracomodo a cualquier actividad que se plan-tease en el futuro. Este fue el enfoque adop-tado a mediados del siglo XX por LudwigMies van der Rohe, quien ideó lo que él mimollamó el Vielzweckraum, el espacio multifun-cional o espacio universal. Efectivamente,Mies sostenía que él y sus asociados no adap-taban la forma a la función: “Damos la vuel-ta a este concepto, es decir, creamos unaforma práctica y satisfactoria y, después, aco-modamos las funciones en ella. Hoy en día,ésta es la única manera práctica de construir,ya que las funciones de la mayoría de los edi-ficios cambian continuamente, mientras queel edificio no puede alterarse de manera eco-nómica”.8 La demostración práctica de esteaserto la tenemos en la gran sala sin pilaresde la Crown Hall, en el Instituto Tecnológicode Illinois (IIT), en Chicago (1952-1956) [1.1].El problema es que, si bien una sala de tanamplias dimensiones puede dar acomodo auna gran diversidad de actividades, en cam-bio funciona bastante mal acústicamente,ya que un sonido emitido en cualquier pun-to de la sala produce ecos y reverberacionesa través de todo el espacio. Sencillamente,Mies van der Rohe dio forma construida alo que muchos de los arquitectos de la ar-quitectura moderna internacional pensaban

10 Los elementos de la arquitectura

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desde los años veinte: que había una uni-versalidad de necesidades humanas y de fun-ciones. Le Corbusier llegó incluso a afirmarque era posible proyectar “un solo edificiopara todos los países y climas”.9 Por desgra-cia, esta afirmación, tan atractiva debido asu aparente simplicidad científica, ignorados verdades fundamentales, a saber: que lafunción está sometida a influencias socialesy culturales, y que la forma del edificio estambién una respuesta a su entorno físico yclimático.

La función, por lo tanto, tiene muchoscomponentes, el más básico de los cuales esla utilidad pragmática, o sea, el acomodode un uso o actividad determinado a una salao espacio específico. Una habitación puedeutilizarse para acoger una simple cama paradormir, puede ser un despacho con un es-critorio, o bien puede ser una gran sala dereunión o cualquier otro espacio público.

La mayoría de los edificios, naturalmen-te, están compuestos de numerosas habita-ciones, con funciones vinculadas entre sí. Por

consiguiente, la gente necesita desplazarsede una habitación a otra, razón por la cualla función de circulación –es decir, la crea-ción de espacios para dar acomodo, dirigir yfacilitar los movimientos de una zona a otra–es casi tan importante como la función uti-litaria. Cuando Charles Garnier proyectó la Ópera de París (1861-1875), analizó cuálera exactamente la función de la ópera.Ciertamente que los parisinos querían oir laúltima creación operística, pero, comoGarnier observó sagazmente, para ir a la ópe-ra existía un motivo social tal vez más im-portante que el mero placer de escuchar lamúsica: la gente quería ver y ser vista. Por lotanto, las zonas de circulación debían ser tanimportantes como el escenario y el audito-rio, de modo que, tal como la planta del edi-ficio revela con claridad, la magna escalinata,el foyer y los vestíbulos ocupan una parte muysignificativa de la superficie total [19.14,19.15].

Al igual que Garnier, cuando LouisSullivan, hacia finales del siglo XIX, empezó

“Utilidad”: ¿cómo funciona un edificio? 11

1.1. Ludwig Mies van der Rohe, Crown Hall, Instituto Tecnológico de Illinois (IIT), Chicago, 1952-1956. El interiorconsiste simplemente en una amplia sala concebida para satisfacer una gran variedad de funciones diferentes.

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a proyectar algunos de los primeros rasca-cielos de estructura metálica, lo primero quehizo fue examinar lo que este nuevo tipo deedificio significaba.10 Así, descubrió que sepodían establecer cuatro zonas diferencia-das, la más profunda de las cuales era el só-tano, que contenía zonas de maquinaria,almacenamiento y otras de uso estrictamen-te utilitario. Encima, había tres zonas fun-cionales visibles en diversos grados: la zonade la planta baja (que contenía las entradas,el vestíbulo de ascensores y tiendas a lo lar-go del perímetro que daba a la calle), la fran-ja central (pisos de oficinas organizados, unosobre otro, en torno al núcleo de ascensores)y el piso superior de coronamiento (con lamaquinaria de los ascensores, los depósitosde agua, las zonas de almacenamiento y otros

usos diversos). Dado que el nuevo tipo de edi-ficio desarrollado en altura tenía una formadecididamente vertical, Sullivan argumen-tó que era misión del arquitecto dar énfasisa la verticalidad y expresar claramente sustres zonas funcionales, tal y como haría enel edificio de la Guaranty Trust de Buffalo,Nueva York (1895) [1.2].

Otro arquitecto que explotó el potencialexpresivo de la forma mediante la exteriori-zación de las diferentes actividades funcio-nales fue el finés Alvar Aalto. Entre susmejores ejemplos de ello cabe citar uno delos dos edificios que proyectó en EstadosUnidos, la biblioteca del colegio benedictinode Mount Angel, en Oregón (1967-1971)[21.36]. Su función pragmática principal esla de contener libros, los cuales están dis-


1.3. Mies van der Rohe, edificiode calderas, Instituto Tecnológicode Illinois (IIT), Chicago, 1940.Este edificio, con su chimenea amodo de torre y sus ventanas altas tiene los atributos físicos de las iglesias primitivas.

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puestos en estantes que se despliegan en for-ma de abanico hacia el lado norte, partien-do del núcleo central de lectura y circulación.Pero las demás actividades de apoyo requie-ren espacios diferentes; en el lado sur, ade-más del vestíbulo, se disponen una serierectilínea y compacta de oficinas y salas detrabajo para el personal, y un auditorio enforma de cuña. Cada uno de los espacios hasido ubicado por el arquitecto en el lugar ne-cesario y con la forma precisa para dar aco-modo a su uso, a la vez que está engarzadocon los demás para formar un todo armó-nico.

El edificio tiene también una funciónsimbólica que supone una manifestación vi-sible de su uso. Por lo general, siempre es-peramos algún tipo de correspondencia entreel uso que un edificio sugiere y lo que real-mente es. Entre los egipcios, griegos y roma-nos, y para el arquitecto del renacimiento y

del barroco entre 1400 y 1750, existían unaspautas generales sobre la forma y el aspectode los edificios destinados a ciertos usos, peroactualmente la libertad sobre este punto esmucho mayor. De ahí que, aproximadamen-te a partir de la década de 1920, los arqui-tectos hayan tenido que afrontar dos cosassimultáneamente: inventar formas origina-les utilizando las nuevas tecnologías cons-tructivas e idear nuevas representacionessimbólicas apropiadas a las funciones queacoge el edificio. Es frecuente que la explo-tación de nuevas tecnologías se imponga a larepresentación simbólica, de manera que mu-chos edificios del siglo XX no nos dicen casinada de lo que se desarrolla en su interior. Amodo de ejemplo, compararemos dos edifi-cios proyectados por Mies van der Rohe parael campus del Instituto Tecnológico de Illinoisdurante el período 1949-1952 [1.3, 1.4]. Unoes el edificio de calderas, tal vez el más uti-


1.4. Mies van der Rohe, capilla, Instituto Tecnológico de Illinois (IIT), Chicago, 1949-1952. Pese a tratarse de una capilla, este edificio no contiene ninguna de las claves que convencionalmente se asocian a su función.

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litario del conjunto; el otro es la capilla. Puesbien, no hay nada, ni en la forma ni en losmateriales de que está construida la capi-lla, que nos permita deducir en qué se dife-rencia su función de la asignada a la casa decalderas. Pudiera ser que Mies van der Roheconcibiera la capilla como un espacio mul-tifuncional y evitara conscientemente con-ferirle una imagen demasiado unívoca quepudiera impedir darle cualquier otro uso di-ferente en el futuro. Por contraste, se puedecomparar la capilla del Instituto Tecnológicocon el interior de la iglesia luterana enPortland, de 1950, proyectada por PietroBelluschi [1.5], y que para muchos críticosencarna el carácter funcional de un edificioreligioso, sin tratar de ser una recreación delos signos identificativos de las iglesias góti-cas, como bóvedas, florones o agujas.

En Estados Unidos, el edificio del Capito-lio Nacional, en Washington, estableció una

imagen de gobierno y, desde el año de suconstrucción, en 1830, esta imagen ha sidoevocada en innumerables ocasiones. Un ejem-plo notable es el Capitolio del Estado deMinnesota, Saint Paul (1895-1905), de CassGilbert [1.6]. Como el Capitolio Nacional,éste tiene dos cámaras, una a cada lado deuna cámara central de circulación rematadapor una cúpula. En este caso, la cúpula estáinspirada específicamente en la de San Pedrode Roma, pero la imagen que transmite es la de un edificio en donde se legisla; la bri-llante cúpula de mármol blanco proclama a los cuatro vientos esa función, al elevarsepor encima de los edificios circundantes.Podemos referirnos a otro ejemplo: cuando,en 1956, Eero Saarinen recibió el encargo deproyectar la terminal de la compañía TransWorld Airlines en el aeropuerto de Idlewild(hoy, aeropuerto Kennedy), en Nueva York,diseñó unas formas para el edificio que, en


1.5. Pietro Belluschi, iglesia luterana Sión, Portland (Oregón), 1950. Se sugiere la imagen tradicional de una iglesia mediante el simple uso de vidrieras de color y arcos de madera laminada.

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términos arquitectónicos, querían transmitirsimbólicamente la sensación de vuelo. Él ysus socios concibieron un edificio con unagran cáscara de hormigón que se extendía apartir del centro como unas alas gigantescas,y cuyas superficies interiores se curvaban yelevaban sin ángulos agudos ni esquinas[21.14]. En consecuencia, cuando lo atrave-samos para embarcar, la propia forma nosprepara para el milagro del vuelo.

No hay edificio que esté dedicado ente-ramente a una sola función. La mayoría delos edificios contiene una mezcla de funcio-nes puramente utilitarias y de funciones sim-bólicas. La figura 1.7 representa el universo


1.6. Cass Gilbert, Capitolio del Estado de Minnesota, Saint Paul, 1895-1905. Este edificio, basado en el Capitolio deWashington DC, evoca claramente la imagen de edificio gubernamental norteamericano.

1.7. Diagrama de los componentes relativos de lafunción en diferentes tipos de edificio. Un garaje o unafábrica tienen componentes principalmente utilitarios,mientras que en un santuario o en un monumentopredomina claramente el componente simbólico.

UTILIDAD

GARAJE OFÁBRICA

BIBLIOTECA(1890)

VIVIENDAMODERNA

BIBLIOTECA(1980)

SEDE DE UNAEMPRESA

IGLESIA

MONUMENTO

SIMBOLISMO

90 %

90 % 10 %

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de contenidos utilitarios y simbólicos paracualquier edificio dado; la línea diagonal queatraviesa el diagrama muestra qué conteni-dos relativos puede contener un garaje (90%de contenido utilitario y 10% de simbólico),mientras que, por contraste, en un monu-mento conmemorativo o en una iglesia sepueden invertir las proporciones (10% decontenido puramente utilitario y 90% de con-tenido simbólico). Una vivienda estaría si-tuada en un término medio, con unoscontenidos utilitario y simbólico aproxima-damente iguales. Una biblioteca pública o unayuntamiento moderno se podrían situar,más o menos, en la misma ubicación en elgráfico, tal vez con un ligero predominio dela función simbólica o representativa sobre laestrictamente utilitaria, mientras que, si ta-les edificios se hubieran construido en el si-glo XIX, el predominio de la función simbólicahabría sido mayor. De ahí que el diagramade la figura 1.7 fije la combinación de fun-ciones simbólicas y utilitarias en un momen-to concreto en el tiempo. Para un período di-ferente, pasado o futuro, las líneas para diversos tipos de edificio tendrían distintasubicaciones en el cuadro.

La buena arquitectura también tiene que

satisfacer funciones físicas y psicológicas.Por ejemplo, una sala de espera en el des-pacho de un médico o en el departamento deurgencias de un hospital es un lugar en el quela mayoría de la gente experimenta una cier-ta ansiedad. Para contrarrestarlo, el arqui-tecto puede optar por crear un ambientedoméstico, como el de la sala de estar de unavivienda, proporcionando vistas sobre un jar-dín interior, en lugar de conferirle la asép-tica atmósfera hospitalaria.

También existe una función psicológi-ca que se podría definir como la satisfacciónóptima de todos los tipos de función que aca-bamos de describir. Tal vez, el arquitecto mo-derno que mejor consiguió responder a lafunción psicológica fue el norteamericanoLouis I. Kahn, como demostró en el InstitutoBiológico Jonas Salk, en La Jolla (California),construido entre 1959 y 1965 [1.8]. Al igualque hiciera Garnier en la Ópera de París,Kahn realizó un agudo análisis del conjuntode funciones que debía cumplir el laborato-rio y llegó a la conclusión de que resolver lafunción puramente utilitaria, proporcionan-do espacio para realizar los experimentos,era sólo una parte de su tarea. También esverdad que tuvo la suerte de contar con un


1.8. Louis I. Kahn, Instituto Biológico Jonas Salk, La Jolla (California), 1959-1965. Vista del patio interior. Las zonasde trabajo en equipo están situadas en amplios espacios multifuncionales, mientras que los estudios para análisisindividuales están agrupados en el patio central y se comunican con los anteriores mediante escaleras y pasarelas.

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cliente, el científico Jonas Salk, que ya habíapercibido la necesidad de satisfacer algo másque la mera utilidad. Como dijo Kahn, Salkreconocía que “el científico (...) necesitaba,más que nada, la presencia de lo inmensu-rable, que es el reino del artista”.11 Así, los es-pacios de laboratorio se dividieron en dospartes, los espacios de mayor tamaño parael trabajo de investigación en equipo, y losespacios más pequeños e íntimos para los análisis individuales. Los espacios de ma-yor tamaño se dispusieron en la parte exte-rior de la planta en forma de U, y losdespachos privados ocupan la parte interior;ambos están comunicados mediante esca-leras y pasarelas. Los espacios de trabajo sonexpansivos y funcionalmente eficientes, mien-tras que los estudios son pequeños, íntimosy privados, están revestidos en madera deteca y disponen de ventanas en ángulo que

permiten a los investigadores tener una vi-sión hacia poniente del océano Pacífico. Losespacios de trabajo están concebidos y dedi-cados al desarrollo de la investigación em-pírica; el diseño de los despachos pretendefomentar la reflexión sobre el significado dela investigación. Como Kahn y Salk preten-dían dejar patente, la ciencia es algo más quela mera acumulación de datos. Aunque laciencia emane del inextinguible deseo hu-mano de conocer, tal conocimiento influye,inevitablemente, en la calidad de la vida hu-mana y, por lo tanto, demanda la reflexiónmás aguda. Como conocía sobradamenteSalk, la ciencia va más allá de la mera acu-mulación de datos. Análogamente, la arqui-tectura es algo más que la pura utilidadfuncional o que la exhibición de audacia es-tructural; es el recipiente que conforma lavida humana.


NOTAS

1. Desgraciadamente, la mayoría de esos ma-nuscritos se ha perdido, por lo cual el tratado deVitruvio, escrito originalmente en 10 rollos de per-gamino, ha adquirido una especial importanciahistórica. El libro nos proporciona solamente unavista fugaz sobre el pensamiento de los arquitec-tos de la antigüedad. La copia completa más an-tigua del manuscrito de Vitruvio data sólo del sigloVIII d. de C., y fue transcrita por los monjes calí-grafos del monasterio de Northumbria (Inglaterra).Las otras 16 copias que subsisten del libro deVitruvio derivan de ésta y datan de entre los siglosX al XV. Las traducciones más recientes de Vitruvio al inglés son: Frank Granger (trad.),Vitruvius, On Architecture, 2 vols., Cambridge,Massachusetts, 1931, en la que se proporciona unarelación de varios manuscritos medievales de Vitruvio; y Morris Hickey Morgan (trad.),Vitruvius, Ten Books on Architecture, Cambridge,Massachusetts, 1914, en la cual se adapta el tex-to de Vitruvio a un inglés más sencillo. La últimaversión castellana es: Los diez libros de arquitec-tura, Editorial Iberia, Barcelona, 1970. Las prin-cipales traducciones de Vitruvio a las lenguaseuropeas aparecen relacionadas en el libro tra-ducido por Granger, xxxiii-xxiv, incluyendo la versión parafrástica de sir Henry Wotten, TheElements of Architecture, Londres, 1624.

2. Vitruvius, Ten Books on Architecture, tra-ducción inglesa de Morgan, p. 17.

3. Sobre el debate de la utilidad y la adapta-ción al uso en la antigüedad, véase sir EdwardRobert De Zurko, Origins of Functionalist Theory,Nueva York, 1957, pp. 15-31.

4. Walter Gropius, “Where Artists andTechnology Meet”, en Die Form, nueva colección,nº 1, 1925-1926, pp. 117-120.

5. Le Corbusier, Vers une Architecture, París,1923; versión castellana: Hacia una arquitectura,Editorial Poseidón, Buenos Aires, 1965.

6. Taut, Bruno, Modern Architecture, Londres,1929, p. 204.

7. Louis I. Kahn, entrevista contenida en JohnW. Cook y Heinrich Klotz, Conversations withArchitects, Nueva York, 1973, p. 204.

8. Architectural Forum, nº 97, noviembre,1952, p. 94.

9. Le Corbusier, Précisions sur un état présentde l�architecture et de l�urbanisme, París, 1930, p. 64.

10. Louis Sullivan, “The Tall Building Artis -tically Considered”, en Lippincott�s Magazine, nº 57,marzo, 1896, pp. 403-409; reeditado en L. M. Roth,ed., America Builds, Nueva York, 1983, pp. 340-346.

11. Louis I. Kahn, citado en Ann Mohler, ed.,“Louis I. Kahn: Talks with Students”, enArchitecture at Rice, nº 26, 1969, p. 13.

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2.1. Columnas, templo de Poseidón, Paestum (Italia), ca. 550 a. de C. Esta columna de piedra, de mayor tamaño de loestructuralmente necesario, transmite una inequívoca impresión de su resistencia.

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Arquitectura... es la cristalización de su estructura interior, el lento desplegar de la forma. Esta es la razónpor la cual tecnología y arquitectura están tanestrechamente relacionadas.

Mies van der Rohe, “Conferencia a los estudiantes delInstituto Politécnico de Illinois” (1950), en Conrads, U.,ed., Programas and Manifestoes on 20th-CenturyArchitecture. (Versión castellana: Programas y manifies-tos de la arquitectura del siglo XX, Editorial Lumen,Barcelona, 1973).

La parte más aparente de un edificio es suestructura, o lo que lo hace permanecer en pie.Esto es más evidente en los tiempos actualesque en el pasado, ya que los arquitectos e in-genieros se deleitan en crear estructuras cadadía más esbeltas, como si quisieran desafiara la gravedad. La tensión que experimenta-mos al contemplar una estructura tan deli-cada que parece en peligro de colapsoinminente nos ilustra sobre la diferencia en-tre estructura física –literalmente, los hue-sos del edificio– y estructura perceptible,es decir, lo que vemos. No son la misma cosa,ya que una columna puede ser mucho másgrande de lo estructuralmente preciso, sim-plemente para darnos la sensación de que tie-ne la suficiente resistencia para cumplir sucometido. Tal es el caso de las macizas co-lumnas del templo de Poseidón en Paestum(Italia) [2.1].

Si comparamos el edificio de la LeverBrothers Company en Nueva York (1951-1952), de Skidmore, Owings & Merrill [2.2],con el cercano del New York Racquet andTennis Club, del estudio de McKim, Mead &White (1916-1919), se puede apreciar la di-ferencia entre un muro de vidrio que ocultala estructura y un macizo muro de albañi-lería. El muro del club da la impresión de te-ner mayor robustez de la necesaria, como siquisiera trasmitirnos la seguridad del exce-so estructural; mientras que las columnas del

edificio de la Lever están cubiertas por unapiel suspendida de vidrio verde que no pro-porciona ninguna clave perceptible sobrecómo se sostiene el edificio. La experiencianos enseña que las hojas de vidrio no puedenpor sí mismas sostener un edificio de ese ta-maño, por lo que nos vemos obligados a ave-riguar dónde está la estructura real (losarquitectos nos instan a jugar a esta espe-cie de juego), hasta que, al fin, descubrimoslas columnas en la base del edificio. Esta con-tradicción entre lo que sabemos que es unedificio pesado y la ingravidez que se sugie-re forma parte del atractivo que ejercen estetipo de rascacielos de piel acristalada; el ob-servador moderno se deleita en la idea de quese ha engañado a la gravedad, aunque un ob-servador de épocas pasadas seguramente con-sideraría que se trata de un caso claro deestructura pobremente expresada.

Crecemos con una clara percepción de lagravedad y de cómo afecta a los objetos quenos rodean, ya que desde el primer momen-to en que intentamos mover los miembros(una vez separados del estado de relativa in-gravidez que teníamos en el seno materno)experimentamos el esfuerzo que hay que ha-cer para vencerla. De niños, tuvimos que in-geniárnoslas para ponernos de pie, mantenerel cuerpo recto y aprender a movernos sobrelas dos piernas. Por lo tanto, mucho antes deque pudiéramos articular la idea en térmi-nos científicos, comprendimos claramenteque los objetos sin apoyo caían irremisi-blemente al suelo o, para ser más exacto, hacia el centro de la tierra. Y esa es preci-samente la esencia de la estructura arqui-tectónica, evitar que los objetos caigan alsuelo, a pesar de la fuerza de atracción in-cesante de la gravedad.

Desde muy temprano desarrollamos unamanera de entender los objetos que nos ro-

CAPÍTULO 2

“Solidez”: ¿cómo se sostiene un edificio?

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dean a través de la empatía, imaginándonosque estamos en el interior del objeto y sin-tiendo cómo actúa la gravedad sobre él. Así,cuando, por ejemplo, contemplamos las pi-rámides de Egipto, tenemos la sensación deque son objetos inherentemente estables,mientras que cuando vemos algo parecido aledificio Shapero de la Facultad de Farmacia,en la Wayne State University (Detroit) [2.3],nos invade una sensación de inestabilidad y,tal vez, hasta nos maravillamos ante la pe-ricia del arquitecto y el ingeniero que colo-caron este edificio patas arriba. En el casodel edificio de la Lever, el arquitecto jugó connuestras diferentes percepciones de la pie-

dra maciza y el vidrio transparente, sabien-do que percibiríamos uno de los edificioscomo sólido y pesado y el otro como ligero.De hecho, algunos arquitectos se afanan enacentuar la sensación de peso, en particular,y refiriéndonos al siglo XIX, el arquitecto nor-teamericano de Filadelfia, Frank Furness, ysu edificio para la Provident Life and TrustCompany (1876-1879), en Filadelfia, desgra-ciadamente demolido [2.4]. El edificio des-prendía una enorme sensación de pesadez,de tal manera que sus distintas partes pare-cían comprimidas unas contra otras, comoapretando siempre hacia abajo.

Parte de nuestra percepción de la arqui-


2.2. Skidmore, Owings & Merrill(SOM), Lever House, Nueva York,1951-1952. El edificio Lever, con supiel de vidrio suspendida por delantedel esqueleto interior, oculta lavisión de la estructura, mientras queel edificio vecino, el New YorkRacquet and Tennis Club (deMcKim, Mead & White, 1916-1919),luce una estructura vigorosamenteexpresiva.

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“Solidez”: ¿cómo se sostiene un edificio? 21

2.3. Paulsen & Gardner, ShaperoHall de la Facultad de Farmacia,Wayne State University, Detroit,1965. Este sorprendente edificioestá apoyado sobre una base másestrecha que el resto y pareceinvitar al observador apreguntarse cómo se aguanta.

2.4. Frank Furness, edificio de la Provident Life and TrustCompany, Filadelfia, 1876-1879(demolido ca. 1950). Losarquitectos explotarondeliberadamente los fuertescontrastes de formas, escala ytextura para crear una imagenvigorosa y original.

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tectura está relacionada con este análisis en-fático de cómo se manipulan las fuerzas enlos edificios. De ahí que, cuando visitamos elPartenón de Atenas [11.25], la cuidadosacompensación entre elementos verticales yhorizontales, en la que ninguno de ellos do-mina sobre los otros, sugiera un delicadoequilibrio de fuerzas que nos ilustra sobre elideal filosófico griego. Por contraste, la ar-quitectura gótica, como la representada porel extremo oriental de la catedral de Beauvais,en Francia [2.5], se caracteriza por sus en-cumbrados y estilizados contrafuertes y porla multiplicidad de líneas verticales. Todoello sugiere ascensión, subida, ingravidez, as-piración y una negación visual de las enor-mes fuerzas engendradas por la mole de

42,7 m (140 pies) de altura, que son condu-cidas de forma segura hacia el terreno.

La columna y el dintel

El origen de la estructura es el muro, sea depiedra, de ladrillo, de adobe o bloques de ba-rro, de bloques de vidrio o de cualquier otromaterial. Pero una habitación totalmente ro-deada de muros no tiene luz ni vistas, luegoes necesario abrir huecos. Para abrir un hue-co, es preciso sostener los bloques o ladrillosque hay encima de él, y ello se consigue me-diante una viga (de madera, o de metal a par-tir de 1750) o un arco. Esa viga que se insertaen el muro para sostener la pared de arriba


2.5. Coro de la iglesiacatedralicia de Saint-Pierre, Beauvais (Francia),1225-1569. En esteedificio, que refleja laaspiración al cielo de losfieles, hay un absolutopredominio de las líneasverticales.

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se llama dintel. La pared también podría eli-minarse, por así decirlo, y sustituirse por bloques más delgados apilados formando co-lumnas, con dinteles cubriendo los espaciosentre ellas. En una charla a los estudiantes,Louis I. Kahn se refirió “al trascendental mo-mento en que se rompió la pared y nació lacolumna”.1 El sistema estructural de colum-na y dintel, de poste y dintel o, dicho de for-ma más actual, de pilares y jácenas [2.6], estan antiguo como la propia construcción conmateriales permanentes. Los hallazgos ar-queológicos y antropológicos sugieren quelos primeros materiales empleados en los sis-

temas de columna y dintel, mucho antes quela piedra, fueron la madera o los tallos de pa-piro; de hecho, se cree que el hombre ha uti-lizado el sistema de columna y dintel durantevarios centenares de miles de años. Tal sis-tema recibe también el nombre de adinte-lado o arquitrabado. Uno de los ejemplosmás claros de construcción adintelada es elTemplo del Valle, al este de la pirámide deKefrén, en Gizeh (Egipto), construido entreel 2570 y el 2500 a. de C. [2.7]. En él, los din-teles de sección cuadrada, en granito rojo fi-namente pulido, descansan sobre pilaresmonolíticos de base cuadrada del mismo ma-


2.6. Diagrama del sistema estructural de columna y dintel. 2.8. Diagrama de un voladizo.

VIGA O DINTEL

COLUMNAO POSTE

VOLADIZO

2.7. Templo del Valle,pirámide de Kefrén, Gizeh(Egipto), ca. 2570-2500 a. de C. Este templo constituyeuna de las expresiones máspuras del sistema estructuralde columna y dintel.

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terial, contrastando con el suelo de alabas-tro. La prolongación de la viga sobre el ex-tremo de la columna da lugar a un voladizoo cantilever.

Todas las vigas, sean de piedra, maderao cualquier otro material, están sometidas ala acción de la gravedad. Como todos los ma-teriales son flexibles en un grado u otro, lasvigas tienden a flexionar por su propio peso,y aún en mayor medida al aplicárseles unacarga. Ello significa que las fibras de la par-te superior de una viga comprendida entredos apoyos tienden a comprimirse, mientrasque las de la parte inferior tienden a esti-rarse, es decir a entrar en tensión [2.6]. Enun voladizo la situación se invierte [2.8], demanera que son las fibras de la parte supe-rior las que se estiran (es decir, experimen-tan esfuerzos de tracción o tensión) y lasfibras inferiores las que se comprimen (o sea,sufren esfuerzos de compresión). En un vo-ladizo, esas fuerzas son mayores en la zonamás cercana al apoyo. De hecho, la conti-nuidad del material es la que hace posible elvoladizo.

La madera, como material fibroso que es,resiste bien los esfuerzos de tracción (o ten-siones), al igual que el hierro dulce y el ace-ro moderno, de manera que las vigasrealizadas con estos materiales pueden sal-

var luces importantes. Los esfuerzos de trac-ción a lo largo de la parte inferior de una viga(o de la superior de un voladizo) están de-terminados por la luz del vano y por la car-ga aplicada, de manera que, para una luz yuna carga suficientemente grandes, puededarse el caso de que se sobrepase la resis-tencia del material; de llegarse a esta situa-ción, se partiría la parte inferior de la viga (ola superior del voladizo), y se produciría elcolapso de la pieza. La piedra y el hormigónen masa, por ser materiales cristalinos, tie-nen menor resistencia a la tracción que lamadera, que es un material fibroso; por lotanto, para una misma luz, una viga de ma-dera será capaz de soportar una carga tal que,en cambio, rompería una viga de piedra.Naturalmente, la viga de piedra empieza porser mucho más pesada que la de madera. Envigas de hormigón la solución es colocar den-tro de su masa algo que sea capaz de resistirmayores esfuerzos de tracción que el hor-migón por sí solo. Esta idea, que ya fue ex-plotada por los antiguos romanos, sematerializa colocando una armadura de hie-rro (actualmente de acero) en forma de va-rillas dentro del encofrado, antes de efectuarel vertido del hormigón. El resultado es elhormigón armado. Como indican las líneasa trazos de las figuras 2.6 y 2.8, el acero se


2.9. Comparación de los cinco órdenes clásicos. Los órdenes griegos son el dórico, el jónico y el corintio. Los romanosañadieron a los anteriores el orden compuesto (combinación de los órdenes jónico y corintio) y el orden dórico toscano,más sencillo y pesado.

DÓRICO JÓNICO CORINTIO TOSCANO COMPUESTO

CORNISA

ENTABLAMENTO

CAPITEL

FUSTE

ESTILÓBATO

ESTEREÓBATO

TRIGLIFO

METOPA

BASA

FRISO

ARQUITRABE

CORNISA

ENTABLAMENTO

CAPITEL

FUSTE

BASA

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coloca allí donde se acumulan los esfuerzosde tracción, es decir, en la parte inferior delas vigas y en la superior de los voladizos. Losgriegos también afrontaron este problema.El vano central de los pórticos de entrada ala Acrópolis de Atenas (construida entre el437 y el 432 a. de C.), los Propileos [11.19],tenía que dejar el ancho de paso suficientepara las yuntas de bueyes que iban al sacri-ficio y para sus conductores; el resultado fueuna luz de 5,5 metros (18 pies), demasiadogrande para un bloque de mármol macizo,que también debía sostener la techumbre. La solución adoptada por el arquitectoMnesicles fue la de vaciar el interior de laviga para reducir su peso propio (aunque,aún así, todavía pesaba 11 toneladas) y co-locar unas barras de hierro a lo largo de laparte superior de la viga, aparentemente parasoportar el peso de los bloques de mármolde encima. En este caso singular, las barrasde hierro están en la parte superior de la viga,en lugar de en la inferior, como cabría espe-rar. A pesar de la armadura, a lo largo de lossiglos han ido apareciendo grietas en estaviga-dintel.

Las columnas de los Propileos son ejem-plos espléndidos de uno de los tres tipos decolumna desarrollados por los griegos parasu arquitectura civil y religiosa [2.9]. Estostres tipos de columna u órdenes fueron adap-tados más tarde por los romanos, quienesañadieron ciertas variaciones ornamentalespropias, y pasaron a formar parte del voca-bulario arquitectónico básico desde el re-nacimiento, en el siglo XV, hasta nuestrosdías. Cada orden está formado por tres par-tes básicas –basa, fuste y entablamento– yarranca del estereóbato (de stereós, ‘duro’, ‘só-lido’, y bates, ‘base’), o macizo corrido esca-lonado que sirve de base al templo, cuyoplano superior es el estilóbato (de stulos, ‘co-lumna’, y bates, ‘base’). En todos los órdenes,la altura de la columna y el tamaño relativode cada uno de sus componentes y del en-tablamento son proporcionales al diámetrodel extremo inferior del fuste de la columna.

El orden dórico [2.9] es el más antiguoy robusto de los tres órdenes griegos. Su co-lumna tiene una altura de cuatro a seis vecesy media el diámetro del fuste en su extremoinferior y sostiene un entablamento (sistemaestilizado de vigas y cabezas de viga) cuya al-tura es una cuarta parte la de la columna. El


fuste de la columna dórica descansa direc-tamente, sin basa, sobre el estilóbato, y estásurcado por 20 estrías o acanaladuras verti-cales, separadas por aristas vivas o filos agu-dos. El capitel, que carece de astrágalo,consiste simplemente en uno o varios fileteso anillos horizontales, un equino, más anchopor su terminación que por su arranque, yun ábaco cuadrado. Cada orden tiene su pro-pio entablamento distintivo, el cual, en todocaso, consta de tres partes. El del orden dó-rico está compuesto, de abajo arriba, de: (1)un arquitrabe (del latín trabs, ‘viga’, y el pre-fijo griego arkhi, ‘principal’) muy grueso y deuna sola banda; (2) un friso adornado con tri-glifos (cabezas de viga estilizadas) y metopas(espacios, a veces esculpidos, que median en-tre dos triglifos); y (3) una cornisa, remateo elemento terminal formado por varias mol-duras salientes.

El orden jónico [2.9], más esbelto que elanterior, tiene una basa de la que arranca lacolumna, cuya altura (basa y capitel inclui-dos) equivale por lo común a unas nueve ve-ces su diámetro inferior. El fuste presenta24 estrías, más profundas que las del dóri-co y separadas por filetes. El capitel, el ele-mento más distintivo del orden, lo forman unpar de volutas, unidas en los frentes por unequino moldurado, con ovas y dardos escul-pidos. El entablamento tiene una altura que,aproximadamente, equivale a un quinto de laaltura de la columna. Consta de arquitrabe,comúnmente formado por una triple impos-ta lisa, un friso, a veces sin adorno alguno pero frecuentemente esculpido con una seriecontinua de figuras, y la cornisa.

2.10. Columna adosada y pilastra.

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2.11. Estructura de esque-leto de acero.

2.12. Estructura de entramado sin rigidez (balloon frame).

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El orden corintio [2.9] es ligeramentemás esbelto que el anterior y su columna tie-ne una altura equivalente a 10 veces el diá-metro del extremo inferior del fuste. Arrancade una basa similar a la jónica y también pre-senta 24 estrías en su superficie. El capitelcorintio es el más alto de los tres y consta dedos o tres bandas concéntricas de hojas deacanto salientes. El entablamento es similaral del orden jónico.2

Los órdenes griegos fueron adoptadosposteriormente por los romanos, quienes losutilizaron ampliamente como elementos de-corativos; los principales cambios introdu-cidos por los romanos consistieron enestilizar el orden dórico, transformándolo enel orden dórico toscano, añadiéndole unabasa y eliminando las estrías del fuste [2.9].La otra variación importante fue la creacióndel orden compuesto, formado añadiendolas volutas jónicas encima de las hojas deacanto corintias. Los romanos también in-trodujeron una adaptación decorativa de lascolumnas, combinando la columna con elmuro, de manera que la media columna pa-rece salir de la pared; es lo que se llama co-lumna adosada o columna embebida[2.10]. Además, desarrollaron el concepto depilastra, que es una columna rectangular quesobresale ligeramente de la pared, siguiendolas proporciones y líneas del orden corres-pondiente. Ambos artificios permiten pro-longar el ritmo de una columnata a lo largode un paño de muro que, de otra forma, se-ría liso.

Entramados

Si el sistema estructural plano de columna ydintel lo extendemos en las tres dimensiones,

el resultado es un esqueleto o entramado.Este entramado puede adoptar muchas for-mas, que van desde el esqueleto a base de co-lumnas y vigas de piedra del templo del Valle[2.7], hasta las estructuras de entramado sinrigidez, conocidas también como balloon fra-mes, a base de piezas de madera clavadas[2.12] –y que tan populares se hicieron en laconstrucción de viviendas en norteaméricaa partir de mediados del siglo XIX–, o las mo-dernas estructuras a base de elementos deacero roblonados [2.11].

Arcos

Si volvemos, una vez más, al muro básico dealbañilería, podemos encontrar ahí una al-ternativa para salvar la luz de una abertura:el arco [2.13]. Al igual que el dintel, el arcopuede ser de piedra, pero presenta sobreaquél dos grandes ventajas. La primera, queel arco de albañilería está construido con mu-chas partes pequeñas en forma de cuña, lasllamadas dovelas, por lo cual se elimina lanecesidad, a veces crítica, de encontrar unapiedra lo suficientemente grande y exenta degrietas para que haga de dintel y se solucio-na, de paso, el problema logístico que supo-ne el manejo de grandes bloques de piedra. Lasegunda es que, por cuestiones de física es-tática, el arco puede cubrir distancias muchomayores que un dintel de piedra. Las fuer-zas gravitatorias engendradas por el muro quedescansa sobre el arco se distribuyen a lo largo de éste transformadas en fuerzas dia-gonales que son, aproximadamente, perpen-diculares a la cara inferior de cada una de lasdovelas. Así pues, cada una de las dovelas estásometida a fuerzas de compresión. Uno delos inconvenientes al construir un arco es


2.13. Diagrama de un sistema de arco.

CLAVE

ÁPICE

DOVELA

LUZ

TÍMPANO

RIÑÓN

LÍNEA DE ARRANQUES

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que, durante la construcción, las dovelas de-ben ser sostenidas sobre una cimbra de ma-dera, hasta que la dovela más alta, la piedraclave o, simplemente, clave, cierre el arco.En ese mismo momento, el arco se convier-te en autoportante y puede retirarse la cim-bra para construir el siguiente.

Tradicionalmente, las cimbras eran se-micirculares, ya que esta forma es la que sereplantea de forma más sencilla en obra, pre-cisándose solamente de clavos y una cuerda.Por desgracia, la forma semicircular no esestructuralmente perfecta, ya que las fuerzasen la base del arco no son totalmente verti-cales. En casi todas las formas estructuralestradicionales se generan empujes laterales (ha-cia el exterior), además de fuerzas verticales(las producidas por la gravedad y que sonperpendiculares al suelo). Esto se cumplemuy particularmente en el arco semicircu-lar o de medio punto, y el problema aumentaen proporción directa al incremento de lascargas verticales que soporta el arco. Esasfuerzas o empujes laterales producirían irre-misiblemente la separación de los apoyos delarco, a menos que sean adecuadamente con-tenidas, como ocurre en un puente sosteni-do por un arco, en el cual los apoyos del arcoempujan hacia los lechos rocosos en que es-tán apoyados. Si el arco no tiene que soste-ner la carga de un muro que gravite sobre él,se plantea otro problema, el del peso pro-pio del arco. Si el arco estuviera sometido a una carga concentrada aplicada en su ápi-ce, o clave, se podría producir la ruptura oseparación de las partes superiores del arcosegún un ángulo de unos 40° con la horizon -tal, aunque este problema se reduce rápida -mente en cuanto se aplica una carga adi -cional (como la de una pared apoyada sobre

el arco) repartida uniformemente sobre él. Cuando se trata de una serie de arcos si-

tuados uno a continuación de otro, las fuer-zas laterales de cada uno de ellos secontrarrestan con las de los arcos adyacen-tes [2.14]. Gracias a ello, los arcos interme-dios pueden sustentarse sobre estribos másdelgados o simples columnas, ya que se haneliminado las fuerzas laterales (excepto, comoes lógico, en los extremos de la arcada). Losromanos sacaron un excelente partido de estehecho en sus arcadas, como en el acueductoconstruido por los romanos en Segovia, enla provincia de la Hispania Ulterior [2.15],que data probablemente de la época deAugusto. Con sus 813 m de longitud y sus28,5 m de altura en el punto más elevado,el acueducto consta de 128 arcos super-puestos, apoyados en unos pilares sorpren-dentemente esbeltos. Pese a la gracilidad desu apariencia, los pilares están compuestosde grandes bloques de granito opus quadra-tum que se dejaron sin desbastar, a fin dedarles aspecto de mayor robustez. No menosimpresionante es el puente erigido por los ro-manos sobre el río Tajo, no lejos de la fron-tera con Portugal, llamado puente deAlcántara por su cercanía a esa ciudad. Elpuente fue construido en el año 106 d. deC. en honor al emperador Trajano, y desta-ca, además de por la elegancia y esbeltez desus proporciones, por el arco honorífico enel que figura inscrito el nombre de su arqui-tecto, Cayo Julio Lácer. En una arcada le-vantada sobre estribos o columnas quedansin contrarrestar los empujes laterales en losextremos, aunque éstos, generalmente, setransfieren al terreno a través de muros ocontrafuertes situados en cada extremo de laarcada.


2.14. Diagrama de una arcada.

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Bóvedas

Una estructura arqueada, es decir, la cons-truida sobre arcos, actúa estructuralmenteen un solo plano. Si desplazamos horizon-talmente el arco a través del espacio, la for-ma obtenida es una bóveda. En el casoparticular del arco de medio punto, la bó-veda resultante se llama bóveda de cañón[2.16]. Generalmente, tales bóvedas se apo-yan sobre muros, pero, debido al excesivo

peso de las mismas, los muros tienden a se-pararse por su parte superior. Las fuerzas la-terales que producen esta separación puedenser contrarrestadas mediante robustos con-trafuertes colocados a lo largo de los muroso aumentando el espesor de éstos. Un ejem-plo de bóveda de cañón de gran altura es lanave central de la iglesia de Saint-Sernin deToulouse (Francia), cuya construcción em-pezó el año 1080 [14.22]. Pero, como tam-bién podemos observar en la iglesia de


2.15. Acueducto de Segovia, Segovia(España), siglo I. Grabado de Somonostro(1842) con la planta general y diversos alzados, y vista en escorzo del tramo central del acueducto.

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Saint-Sernin, el empleo de bóvedas de cañónredunda en la oscuridad de los interiores.Una solución, ya ideada anteriormente porlos romanos, es la bóveda por arista; con-siste en disponer bóvedas de cañón adicio-nales que cortan en ángulo recto a laprincipal, de manera que se puede iluminarla nave a través de amplios lunetos semicir-culares en cada extremo y a lo largo de am-bos lados [2.17]. Con esta disposición, lasfuerzas son canalizadas hacia abajo, a travésde los aristones de intersección de las bóve-das, y se concentran al pie de las mismas. Losromanos ya habían empleado bóvedas de ca-

ñón de tres crujías en muchos de sus gran-des edificios públicos, como termas y basíli-cas. Un ejemplo excelente es el de la inmensabasílica de Majencio, en Roma, construidaentre el 307 y el 312 d. de C. [2.18, 12.10].Fue la última basílica romana y la primeraconstruida con concreto –argamasa que cons-tituyó la forma de hormigón desarrollada porlos romanos–; constaba de tres elevadas cru-jías con bóveda por arista que medían 26,8 mpor 25,3 m (88 por 83 pies) cada una, con unalongitud total de 80,8 m (265 pies). Los em-pujes laterales de las bóvedas por arista, ele-vadas a unos 24 m de altura (80 pies) sobre


2.17. Diagrama de una bóveda por arista.2.16. Bóveda de cañón.

2.18. Basílica de Majencio, Roma, 307-312 d. de C. Este edificio jurídico, actualmente destruido en su mayor parte, es una demostración de la capacidad técnica de los romanos para cubrir amplios espacios públicos con bóvedas de hormigón de grandes luces.

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el suelo, son absorbidos en cada lado por trespares de cámaras laterales con bóvedas decañón, de 23,2 por 17,1 m (76 por 56 pies).Actualmente sólo subsisten tres de esas cá-maras laterales.

El giro de un arco alrededor de un eje ver-tical que pase por su centro genera una cú-pula; así, un arco de medio punto engendrauna cúpula semiesférica o de media naran-ja. La solución constructiva de la cúpula tam-bién fue muy empleada por los romanos. Lade mayor tamaño, la más diáfana e impre-sionante de todas, fue la inmensa cúpula delpanteón de Adriano en Roma (120-127 d. deC.) [2.19, 12.12]. En este caso la luz libre esde 43,4 m (142 pies y 6 pulgadas). La cúpu-la es una imponente cáscara semiesférica deconcreto, con un espesor mínimo de 1,2 m(4 pies) en el punto más alto, donde se abreun gran óculo o lucerna central de 9,1 m (30pies) de diámetro. El espesor de la envolturaes mayor en los puntos en que tiene tenden-cia a romper, alcanzando los 6,4 m (21 pies)de grosor en la base. El muro del tambor que

sostiene las 5.000 toneladas que pesa la cú-pula, también de 6,4 m de espesor, está ahue-cado por una serie de nichos de 4,3 m (14pies) de fondo, de tal manera que, de hecho,funcionan estructuralmente como 16 con-trafuertes radiales conectados en sus partessuperiores por medio de bóvedas de cañónradiales. Además, la cúpula y el tambor es-tán entrelazados por medio de arcos de des-carga y robustas bóvedas de cañón insertosen la masa del mortero de argamasa paraayudar a dirigir las fuerzas.3

Otro factor importante fue la seleccióngraduada de los caementa de los concretos,según su peso y resistencia a compresión. Elconcreto es una pasta viscosa hecha mez-clando agua, un árido de piedra macha-cada (en latín, caementa) y un material aglo-merante derivado de la caliza. En el hormi-gón del Panteón se emplearon distintos tiposde árido según la zona del edificio; el másdenso y pesado, de basalto, en el anillo de ci-mentación, donde se concentraban las ma-yores cargas, mientras que en la parte de la


2.19. Giovanni Paolo Panini,Interior del Panteón, ca. 1750.Colección de Samuel H. Kress,National Gallery of Art,Washington DC. Esta pinturatransmite mejor que cualquier fotografía moderna el efecto del espacio interior del Panteón.

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cúpula más cercana al óculo se empleó unárido muy ligero de piedra pómez, para re-ducir el peso propio de la cúpula.

En este punto, conviene hacer una pau-sa para aclarar la diferencia entre el concre-to, u hormigón que empleaban los romanos,y el que usamos en la actualidad. En amboscasos, la composición básica es similar, peroel agente aglomerante del concreto de los ro-manos era la puzolana, una ceniza volcáni-ca que experimenta una reacción química almolerla y mezclarla con agua, formando unapiedra artificial. En el hormigón moderno,desarrollado en Inglaterra en 1924 por JosephAspdin, el agente aglomerante está hecho decreta y arcilla, cuidadosamente calcina-das y trituradas hasta reducirlas al estadopulverulento. Al mezclar este polvo con agua,arena y grava, la piedra artificial resultantese parece mucho a la piedra caliza naturalque se encuentra en la región de Port-land (Inglaterra), tal como observó el propioAspdin. Esta es la razón por la cual este ce-mento artificial sigue llamándose cementoportland. Tanto para los romanos como paranosotros, el cemento resultaba demasiadocostoso como para hacer edificios enterossólo con cemento. Incluso el mortero que seemplea en las juntas de los ladrillos y los blo-ques de piedra se alarga añadiéndole arena,mientras que el árido que se emplea en la fa-bricación del hormigón es una mezcla gra-duada de arena y grava. En el concretoromano, los ladrillos y losetas que aliviabanlos arcos también servían como una espe-cie de árido de gran tamaño. Como la piedra,el hormigón es sumamente resistente a lacompresión, pero relativamente débil a lasfuerzas de tracción. Los romanos se aperci-bieron de esta debilidad y, en algunos casos,añadieron barras de hierro al concreto, aun-que, en general, preferían utilizar arcos dedescarga de ladrillo y losetas. Desde media-dos del siglo XIX se viene insertando barrasde hierro o acero en los encofrados, antes deverter el hormigón, en aquellos lugares enque previsiblemente se van a desarrollar losesfuerzos de tracción. Este hormigón refor-zado es lo que conocemos como hormigónarmado.

El encofrado es una de las desventajaseconómicas del hormigón. El hormigón re-cién amasado es un material denso y visco-so, y debe ser contenido en encofrados, o


moldes, hasta que haya curado y secado;el encofrado es el equivalente a la cimbraque se utiliza en la construcción de arcos.Tanto en tiempos de los romanos como ac-tualmente, esto conlleva la construcción deimportantes y costosas estructuras de ma-dera, en especial en edificios de gran ta-maño, que luego hay que retirar, una vezel hormigón haya adquirido la suficienteresistencia.

Las cúpulas, particularmente las de gran-des dimensiones, como la del Panteón deRoma, son espacios poderosamente evoca-dores, pero su planta circular dificulta la adi-ción de espacios adyacentes. A este problema,que se agudizó hacia el siglo IV d. de C., los ar-quitectos bizantinos le encontraron una in-geniosa solución consistente en disponer lacúpula sobre una planta cuadrada. El ele-mento que hizo posible esta transición fue eltriángulo curvilíneo llamado pechina [2.20].Imaginemos un cuadrado sobre el cual que-remos disponer una cúpula. Primero cubra-mos el cuadrado con una semiesfera quetoque sus cuatro esquinas. Después, corte-mos la semiesfera mediante cuatro planosverticales que pasen por los lados del cua-drado, de manera que, al mirar hacia abajo,se siga viendo un cuadrado. Seguidamente,cortemos el casquete superior de la semies-fera mediante un plano horizontal que pase

2.20. Diagrama de una bóveda sobre pechinas.

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justo por el vértice de los semicírculos verti-cales que contienen los cuatro lados del cua-drado. La figura resultante tiene una formacircular en su parte superior, mientras quesu parte inferior es un cuadrado. Los cuatrotriángulos curvilíneos que quedan de la se-miesfera son las pechinas, que nos permitenhacer la transición de la planta cuadrada in-ferior a la planta circular de arriba. La igle-sia de Santa Sofía de Constantinopla (hoyEstambul, en Turquía), proyectada porIsidoro de Mileto y Antemio de Tralles, fueconstruida entre el 532 y el 537 [2.21, 13.15,13.16]. Como en el Panteón de Roma, el es-pacio encerrado es impresionante; aquí, lacúpula tiene un diámetro de 32,6 m (107pies) pero, con los dos casquetes de cuartode esfera de descarga y las bóvedas de ca-ñón, la distancia libre total de un extremoa otro de la iglesia es de 76,2 m (250 pies).La base de la cúpula de Santa Sofía está ele-vada 40,2 m (132 pies) sobre el plano delsuelo.

La construcción del edificio pasó por unsinnúmero de visicitudes. Debido al consi-derable peso y a que la mampostería de los

arcos de descarga estaba todavía húmeda, eledificio comenzó a deformarse mientras seconstruía, de manera que, cuando se llegóa la base de la cúpula, el espacio a cubrir sehabía ensanchado más de lo previsto, pese alo cual la cúpula quedó terminada, aunque noduró más de veinte años. Tras los dos terre-motos de los años 553 y 557, la cúpula se vinoabajo; aunque fue reconstruida, volvió a des-plomarse tras el terremoto del año 989. Paraevitar que se acentuaran las inclinaciones ha-cia afuera de los elementos sustentantes, fue-ron reforzadas las pechinas de los ladosnoreste y sureste con enormes contrafuertes,ya que a lo largo de su eje longitudinal la cú-pula ya estaba suficientemente reforzada porlos dos medios casquetes; éstos, a su vez, fue-ron apuntalados por semicúpulas más pe-queñas y bóvedas de cañón achaparradas,apoyadas en columnas y pilastras. Como re-sultado, las fuerzas ejercidas hacia afuera yhacia abajo por la cúpula a lo largo del ejeprincipal fueron conducidas por toda esa cas-cada de semicúpulas y bóvedas hacia la par-te baja de la iglesia. Pese a todo, a lo largodel eje más corto, los machones originales se


2.21. Santa Sofía (iglesia de laDivina Sabiduría), Estambul(Constantinopla), Turquía, 532-537. Vista interior.

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mostraron insuficientes para resistir los es-fuerzos, acentuados por los terremotos, porlo cual hubo que añadir los contrafuertes delas torres exteriores que podemos ver en laactualidad.

La idea de colocar la cúpula romana so-bre pechinas permitió cubrir una sala cua-drada o rectangular con una cúpula y añadirespacios anexos a sus lados, en ocasiones cu-biertos con cúpulas más pequeñas. Tal es elcaso de la iglesia de San Marcos de Venecia,cuya planta en forma de cruz exenta está cu-bierta con cinco cúpulas [13.24-13.26].

Pese a la innegable utilidad de la bóve-da por arista romana, su inconveniente prin-cipal fue que sólo funcionaba bien en crujíasde planta cuadrada; en crujías rectangulareso trapezoidales, las líneas de los aristones (lí-neas de intersección de las bóvedas) se cur-vaban y la bóveda perdía rigidez estructural;además, tales bóvedas eran de difícil reali-zación por las dificultades inherentes a la ta-lla de la piedra. La solución a este problemase logró por primera vez hacia el año 1110,en Durham (Inglaterra) y en Saint-Denis(Francia). Consistía en construir unos ner-vios diagonales autoestables a lo largo de laslíneas de intersección de las bóvedas, asícomo también a lo largo de los bordes ex-ternos de las mismas [2.22]. Posteriormente,se rellenaban los recuadros de las bóvedas.Había nacido la bóveda nervada o bóveda decrucería. Una de las ventajas de la bóveda ner-vada fue la gran reducción de cimbras quesuponía. Una vez construidos los nervios yrecuadros de una crujía, las cimbras po-dían aprovecharse para la siguiente. Además,los albañiles medievales usaban arcos apun-tados, construidos con dos segmentos de cir-cunferencia; mediante el simple cambio delos centros de las dos cimbras que formabanel arco, los albañiles podían construir los ar-cos de todos los lados de un trapezoide o decualquier cuadrado o rectángulo irregular dela misma altura. Así se construyeron las bó-vedas de crucería de la mayoría de las cate-drales góticas, como la de Notre-Dame deAmiens, en Francia, empezada en 1221 [2.23].

Armaduras de cubierta

Los romanos también emplearon otro tipoestructural que, mucho más tarde, en los si-


2.22. Diagrama de una bóveda nervada.

2.23. Robert de Luzarches, Notre-Dame de Amiens,Amiens (Francia), 1221-1269. Las bóvedas de Notre-Dame de Amiens son cuadripartidas, con cuatro nervioscurvos en cada una de las crujías del coro y de la nave.

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glos XIX y XX, resultó básico para cubrir gran-des edificios: la armadura de cubierta o cer-cha. La armadura de cubierta tradicionalestaba hecha de piezas de madera dispues-tas formando celdas triangulares [2.24]. Eltriángulo, por su geometría indeformable, nopuede cambiar de forma, a menos que se dis-torsione o flexione alguno de sus lados. Deahí que, disponiendo un triángulo junto aotro, sea posible construir figuras alargadasbastante resistentes pese a su relativa ligere-za. Las cerchas de madera fueron usadas pro-fusamente por los romanos en la cons-trucción de cubiertas de gran variedad de formas y siguieron utilizándose durante laedad media, especialmente en la construc-ción de grandes graneros para el pago de losdiezmos. Un soberbio ejemplo medieval decercha de madera es la cubierta gótica de lagigantesca nave de Westminster (West-minster Hall), en Londres, construida entre1394-1399 por el arquitecto Henry Yevele yel carpintero Hugh Herland, con una luz de20,7 m (68 pies), la mayor construida en ma-

dera de toda la época medieval [15.16]. Lasgrandes catedrales góticas, como la deAmiens, se cubrieron con cerchas de made-ra instaladas sobre las bóvedas de crucería.

Durante el siglo XIX se inventaron muchasformas nuevas de cercha que, a menudo, fue-ron bautizadas con el nombre del ingenieroque las empleó por primera vez (en la figura2.24 se muestran algunos ejemplos). La cer-cha, en especial la de acero, permite salvarluces importantes, de ahí que fuera muy em-pleada para cubrir grandes espacios cerra-dos. Valga como ejemplo la que se utilizó enla Galerie des Machines, el mayor de los edi-ficios de la Exposición Internacional de Parísde 1889 [19.22], que se cubrió con una se-rie de cerchas curvas que salvaban una luzde 114,9 m (377 pies). En este caso, comoocurre con cualquier arco, se generaban im-portantes empujes laterales en la base, perono fue necesaria la construcción de grandescontrafuertes ya que los extremos de las cer-chas curvas fueron arriostrados entre sí pordebajo del suelo mediante tirantes de acero.


2.24. Comparación de tipos de cercha. Entre ellos hay cerchas medievales (armadura de dos péndolas, armadura dependolón y armadura gótica) y modelos de cercha patentados del siglo XIX (armaduras Howe, Pratt, Whipple, Warren y Fink).

pendolón

péndola

javalcón curvo

a ARMADURA DE PENDOLÓN

b ARMADURA DE DOS PÉNDOLAS

c ARMADURA GÓTICA

d ARMADURA TOWN

e ARMADURA W ARREN

f ARMADURA HOWE

g ARMADURA PRA TT

h ARMADURA WHIPPLE

i ARMADURA FINK

j ARMADURA BURR

k ARMADURA PENNSYL VANIA

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2.25. C. F. Murphy and Associates, McCormick Place, Chicago, 1970-1971. Esta malla espacial, diseñada por GeneSummers, tiene luces de 45,7 metros (150 pies) en ambas direcciones y cubre una superficie total de 7,63 hectáreas (19 acres).

2.26. C. F. Murphy and Associates, pabellón conmemorativo R. Kemper Crosby, Kansas City (Misuri), 1975. Esta malla espacial, diseñada por Helmut Jahn, está suspendida de tres impresionantes cerchas tridimensionales, cada unade ellas de 8,25 metros de altura y 98,75 metros de luz (27 por 324 pies).

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Mallas espaciales y cúpulas geodésicas

Análogamente a lo que se ha visto en las es-tructuras de columna y dintel o de arco, tam-bién la cercha puede ampliarse a las tresdimensiones, formando un nuevo tipo de es-tructura. La cercha extendida a las tres di-mensiones se convierte en una malla espacial,una estructura relativamente nueva que em-pezó a usarse para grandes luces hacia 1945.Como la cercha plana, puede cubrir grandesluces. Si se proyecta adecuadamente, pue-de apoyarse virtualmente en cualquiera delos puntos de unión (nudos) de sus barras,como en el McCormick Place, en Chicago(1970-1971), de C. F. Murphy and Associates[2.25]. Una fascinante variación de este sis-tema estructural es el pabellón conmemora-tivo R. Kemper Crosby, en Kansas City(Misuri), construido también por C. F. Murphyen 1975 [2.26]. Aquí, la cubierta está colga-da de la parte inferior de unas impresionan-tes cerchas tridimensionales vistas, de tubode acero y 104,2 m (342 pies) de luz.

Del mismo modo que el arco, por rota-ción, engendra la cúpula, la cercha puedecurvarse en tres dimensiones para formar loque R. Buckminster Fuller bautizó con elnombre de cúpula geodésica. Al igual que la

cercha, se construye con barras de acero pequeñas y ligeras, de fácil manejo. Fullerempezó a proyectar y construir estas cúpu-las a partir de 1945 y, en 1967, le fue encar-gado el pabellón de Estados Unidos para laExposición Universal de Montreal (Canadá),que fue cubierto con una cúpula geodésica[2.27].

Láminas

Otro tipo estructural es el de las láminas, queson placas delgadas curvas, generalmente dehormigón, conformadas para transmitir lasfuerzas aplicadas mediante esfuerzos de com-presión, tracción o cortantes que actúan tangencialmente a la superficie media. El ar-quitecto norteamericano Eero Saarinen seinteresó muy especialmente por las formaslaminares; en la sala de conferencias Kresgedel Instituto Tecnológico de Massachusetts,en Cambridge (1954), utilizó una forma es-férica cortada para cubrir una planta trian-gular. Posteriormente, proyectó las aladasformas laminares de hormigón armado envoladizo para la cubierta de la terminal de la compañía TWA en el aeropuerto deIdlewild (hoy, aeropuerto Kennedy), en


2.27. R. BuckminsterFuller, pabellón deEstados Unidos,Exposición Universal de Montreal de 1967,Montreal (Quebec,Canadá), destruido porun incendio en 1976.Una gigantesca esferaestaba contenida en elinterior de una malla estructural curva de acero ligero.

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Nueva York (1956-1962) [21.14]. La superfi-cie total cubierta mide 64,6 por 88,7 m (212por 291 pies), con unos enormes voladizos de24,9 m (82 pies) en sus extremos. Como eslógico, los bordes de esas láminas están so-metidos a esfuerzos internos y deforma-ciones considerables que son absorbidos me-diante unas grandes vigas de borde rigidiza-doras. Como puede imaginarse, los machonesque sostienen las láminas voladas están fuer-temente armados para soportar los enormesesfuerzos de tracción producidos por los vo-ladizos de 24,9 m.

También se pueden construir láminasmucho más delgadas, como demostró el ar-quitecto mexicano de origen español FélixCandela en numerosos edificios, durante lasdécadas de 1950 y 1960. Un buen ejemplo deello es su restaurante en Xochimilco, México(1958) [2.28]. En este edificio, la lámina dehormigón, aplicado manualmente sobre unmallazo de acero, tiene un espesor de tan sólo10,2 cm (4 pulgadas); pero lo que realmenteconfiere resistencia a la estructura no es la

masa del material, sino las curvas de la cás-cara. En un sentido estrictamente matemá-tico, la rigidez de la estructura está en funciónde la doble curvatura de la lámina; esto es,que las dos secciones principales de la lámi-na son curvas.

También existen láminas de simple cur-vatura, es decir las que tienen una de sus sec-ciones principales recta y la otra curva, yláminas plegadas, o sea, las formadas por planos. Un buen ejemplo de ello es la tribu-na del hipódromo de la Zarzuela (1935)[2.29], construida por el ingeniero y arqui-tecto Eduardo Torroja (en colaboración conlos arquitectos Arniches y Domínguez) en lasafueras de Madrid. La tribuna está forma-da por una serie de delgadas bóvedas demembrana de hormigón armado que se pro-yectan audazmente sobre las gradas. La pro-pia curvatura de las viseras (unida a lasarmaduras del hormigón) confiere a las bó-vedas la resistencia necesaria para volar es-pectacularmente sobre las filas de asientos delos espectadores. Un caso especialmente in-


2.28. Félix Candela, restaurante, Xochimilco (México), 1958. La lámina, de un espesor total de algo más de 10 centímetros (4 pulgadas), se construyó vertiendo el hormigón sobre un mallazo de alambre de acero.

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2.29. Hipódromo de la Zarzuela, Madrid, 1935-1936. C. Arniches Moltó y M. Domínguez Esteban, arquitectos,y E. Torroja Miret, ingeniero. Vistas de las cubiertas delgraderío y sección transversal.

2.30. Harrison & Abramovitz en colaboración con los ingenieros Ammann & Whitney, salón de actos de la Universidadde Illinois, Champaign, 1961-1962. Esta cúpula en forma de lámina plegada tiene unas ondulaciones que irradian desde el centro.

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teresante de utilización de la lámina ple-gada es el salón de actos de la Universidadde Illinois (1961-1962), en Urbana, deHarrison & Abramovitz, en colaboracióncon los ingenieros Ammann & Whitney[2.30]. Esta cúpula está formada por unaplaca plegada de 120 m (394 pies) de diá-metro, apoyada en una serie de soportes ra-diales que arrancan de un anillo situado enla base del edificio. Los enormes esfuerzoslaterales ejercidos sobre el borde exterior dela cúpula son absorbidos por un zuncho pe-rimetral formado por casi un kilómetro(0,622 millas) de alambre de acero, solici-tado a tracción.

Estructuras suspendidas

Las sociedades primitivas han venido utili-zando lianas y cuerdas para construir puen-tes colgantes desde tiempo inmemorial. Apartir de los albores del siglo XIX, los puen-tes colgantes empezaron a construirse concadenas de hierro y, más adelante, con ca-bles de acero. El ejemplo más clásico depuente colgante moderno es el del puente deBrooklyn, empezado por John AugustusRoebling en 1867 y terminado por su hijo,George Washington Roebling (construcciónsupervisada por la esposa de George, Emily),en 1883 [2.31]. En este puente se utilizaronpor primera vez los cables de alambre de ace-ro y, desde su construcción, ha venido utili-zándose como modelo de puente colgante.

Mucho más reciente, a partir de 1955, esla aplicación extensiva del principio de loscables tensados en edificios distintos a lospuentes. Una estructura tesa es especialmenteeficiente, ya que todo el cable está en un es-tado de tensión pura, mientras que en la ma-yoría de las demás formas estructuralesaparecen esfuerzos mixtos (incluso en las vi-gas simplemente apoyadas, en las que apa-recen esfuerzos de compresión en la partesuperior y de tracción en la inferior). Un ca-ble suspendido por sus extremos adopta unaforma curva muy parecida a la parábola, de-finida matemáticamente como la curva ca-tenaria, y puede ser considerado como unaforma estructural ideal, por estar sometidaúnicamente a tensión. De hecho, si fuera po-sible congelar esa forma e invertirla, el re-sultado sería una curva catenaria o un arco

parabólico sometido exclusivamente a es-fuerzos de compresión. Tales arcos, y las for-mas abovedadas de él derivadas, fueron muyutilizados por el arquitecto español AntoniGaudí en la Barcelona de finales del siglo XIXy principios del XX [19.39].

Eero Saarinen, muy interesado por lasformas laminares de gran poder expresivo,también utilizó las estructuras suspendidasen varios edificios. En su pista de hockey so-bre hielo Ingalls, para la Yale University enNew Haven (Connecticut, 1955-1956), el techo de madera está sostenido por un del-gado arco parabólico de hormigón armado,del que parten cables de acero anclados en los muros laterales. Saarinen insistió enesta idea, ampliándola, en su terminal in-ternacional Dulles para el aeropuerto deWashington (1958-1962) [2.32]. En este casoproyectó dos hileras de pilares de hormigóninclinados hacia afuera, que se curvaban porarriba para recoger las vigas que recorríantoda la longitud de la terminal. Entre esasdos filas de vigas paralelas se suspendieronlos cables. La cubierta, a base de losas de hor-migón, se colgó sobre los cables. Si bien estaestructura no puede ser considerada comoligera, hay que tener en cuenta que el pesomuerto de la cubierta cumple la función deevitar el aleteo por efecto del viento.

Otro edificio basado en el mismo prin-cipio es el Banco de la Reserva Federal en Minneápolis (Minnesota), de GunnarBirkerts, construido en 1971-1973. El pro-grama para este edificio estipulaba que de-bía haber una gran superficie cubierta a niveldel suelo, exenta de columnas, para que losvehículos blindados pudieran maniobrar ycargar y descargar sus cargamentos de mo-neda. Esto significaba que, al nivel de la ca-lle, no debía aparecer ninguna columnasustentante de la estructura superior. La so-lución que dió Birkerts a este problema con-sistió en colgar todo el edificio sobre unoscables suspendidos por sus extremos de dostorres, es decir, algo parecido a un puentecolgante [2.33]. Las paredes exteriores sonretículas rígidas ligadas a los cables, y todaslas vigas de los forjados están atadas a esasretículas soportadas por los cables; por lotanto, todas las cargas de los forjados y losmuros son transmitidas por los cables haciala parte alta de las torres. En consecuencia,dado que las torres son estiradas por los ca-


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2.31. John AugustusRoebling, puente deBrooklyn, Nueva York,1867-1883. Este puenteestableció el modeloestructural para todos los puentes colgantesmodernos; en él también se empleó el acero en unaestructura por primera vez en América.

2.32. Eero Saarinen, terminal del aeropuerto internacional Foster Dulles, Washington DC. 1958-1962. La cubierta está colgada de cables anclados en las vigas de borde que corren a lo largo de los lados del edificio.

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bles hacia el interior y hacia abajo, sus par-tes superiores tienden inevitablemente a jun-tarse; de ahí que estén conectadas medianteuna gran viga de celosía, para mantenerlasseparadas. Birkerts también previó la cons-trucción de dos arcos en la parte alta de lastorres, para que de ellos pudieran colgarsenuevas plantas adicionales, en caso de quetuviera que ampliarse el edificio vertical-mente. De llevarse a cabo algún día esta am-pliación, las fuerzas laterales hacia elexterior, generadas por las nuevas plantassostenidas por el arco, se contrarrestaríancon parte de las fuerzas laterales genera-das por las plantas inferiores que cuelgan delos cables.

También se puede suspender un edificiode un único mástil mediante cables; de he-cho, la mayoría de los edificios actuales seconstruyen con grúas de elevación de mate-riales basadas en este principio. Éstas tienencables o barras de acero atados a un mástilcentral que sostiene la pluma y el contrape-so de la grúa. Un espectacular ejemplo deesta técnica constructiva es el edificio de lacompañía Westcoast Transmission enVancouver, en la provincia canadiense deColumbia Británica [2.34], realizado en1968-1969 por los arquitectos Rhone &Iredale, en colaboración con los ingenierosBogue & Babicki. En este edificio, los forja-dos están suspendidos de cables atados a unnúcleo central que sobresale por encima delúltimo piso.

Membranas (carpas) y estructuras neumáticas

Desde los primeros años de la década de1960, la aparición de una serie de nuevos ma-teriales ha propiciado un avance considera-ble en técnicas constructivas, cada día másexóticas. En un futuro no muy lejano, talesmateriales serán de uso tan corriente comola estructura metálica, la cual también cons-tituyó una novedad técnica cuando, en 1851,se utilizó en el Crystal Palace de Londres yque, sin embargo, hoy por hoy, es el más co-rriente de los materiales para estructuras deentramado. Una variante técnica es la de laestructura de membrana tipo carpa, la cualno es sino una reinterpretación de uno de lostipos más antiguos de edificación: la tiendade campaña. El arquitecto e ingeniero ale-mán Frei Otto ha volcado sus energías en eldesarrollo de estructuras de membrana pre-tensadas por la aplicación de fuerzas exte-riores que se mantienen completamentetensas ante todas las condiciones de cargaprevistas; en ellas, la carpa está soportadapor unos mástiles que mantienen en tensióna una retícula de cables entrelazados, ama-rrados a una serie de puntos de anclaje al te-rreno (para evitar que la membrana aleteecon el viento). Un buen ejemplo es su pabe-llón alemán para la Exposición Universal deMontreal de 1967 [2.35].

Otro nuevo tipo de construcción es el delas estructuras neumáticas, técnica cuyo de-


2.33. Gunnar Birkerts, Banco de la ReservaFederal, Minneápolis, 1971-1973. Diagrama de las partes estructurales en que se muestranlos cables estructurales principales y la gran viga de celosía de la parte superior, cuya función principal es contrarrestar la tendencia que tienen los extremos de las torres a juntarse.

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sarrollo ha sido posible gracias a los nue-vos avances en cuanto a calidad, cosido e im-permeabilización de las fibras textiles. Unade sus principales aplicaciones se da en elcampo de las cubiertas provisionales sobrepiscinas u otras instalaciones de temporada.A menudo, la estructura consta de una solamembrana sellada perimetralmente al te-rreno o a la plataforma de base; una ligerasobrepresión interior, conseguida medianteventiladores, hace que se hinche la mem-brana. Una alternativa es la de las estructu-ras infladas con aire; éstas son siempre dedoble membrana (como una versión am-pliada de las piscinas infantiles hinchables);aquí, el aire se insufla a presión dentro de lospropios elementos constructivos, los cualestienen las formas adecuadas para sostenerlas cargas a la manera tradicional, mientrasque el volumen de aire encerrado por la edi-ficación se mantiene a la presión atmosfé-rica normal. Un magnífico ejemplo de estetipo fue el pabellón Fuji, montado en 1970para la Exposición Internacional de Osaka

(Japón) y proyectado por Yutaka Murata[2.36]. La desventaja de las estructuras neu-máticas es que, para mantener la presión, re-quieren de una constante aportación deenergía a los ventiladores, y que las mem-branas son susceptibles de agujerearse o des-garrarse. Gradualmente, las estructuras demembrana y las neumáticas se están usandocada vez más para cubrir zonas deportivas,aunque esas tecnologías son tan nuevas quenuestra información sobre su comporta-miento, tras sólo unas décadas de exposicióna los elementos, es aún muy limitada.

Tecnología y riesgo

Es un hecho conocido que cuando se desa-rrolla una nueva tecnología se suele generarautomáticamente una necesidad compulsi-va de ponerla en práctica, tal vez como ex-presión del deseo humano de avanzar. Escomo si se quisiera quemar etapas a toda pri-sa. Por desgracia, sucede con frecuencia que


2.34. Rhone & Iredale, en colabo-ración con los ingenieros Bogue& Babicki, edificio de la compañíaWestcoast Transmission, Vancouver(Columbia Británica, Canadá),1968-1969. Los forjados se sostienen sobre vigas y columnassujetas a los cables exteriores,que, a su vez, están atados al núcleo central que sobresale porencima del último piso.

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los riesgos y desventajas de una nueva téc-nica o un nuevo material no se conocen has-ta después de que la estructura está enfuncionamiento. Tal vez los griegos tuvieranque aprender en propia carne lo grande quepodía llegar a ser un dintel sin que se rom-piera, y es probable que los arquitectos góti-cos tuvieran que esperar a que las bóvedasde la catedral de Beauvais se desplomaranpara comprender que su tecnología había lle-

gado al límite. En la arquitectura moderna,la compulsión hacia la esbeltez y la novedadestructural se hizo especialmente evidente apartir de 1920, cuando el ideal a alcanzar eradespojar a la arquitectura de materialidad vi-sual (como en el muro transparente de vidriodel edificio Lever [2.2]). Dicho objetivo pue-de traducirse en “obtener el máximo rendi-miento estructural con la mínima cantidadde material y con juntas y uniones lo más pe-


2.35. Frei Otto, pabellón de Alemania, Exposición Universal de Montreal de 1967, Montreal (Quebec, Canadá). En estaconstrucción, la envoltura protectora es una membrana soportada por unos mástiles que mantienen en tensión a unaretícula de cables entrelazados, los cuales están amarrados a una serie de puntos de anclaje al terreno.

2.36. Yutaka Murata, pabellón Fuji, Exposición Universal de Osaka de 1970, Osaka (Japón). Los tubos de fibra textilinflada tienen integridad estructural propia; es decir, se sostienen a sí mismos. El aire en el interior de la edificación semantiene a la presión normal.

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queñas y discretas que sea posible”. Cuandoel cumplimiento de estos objetivos conducea asumir riesgos que rebasan el límite de laprudencia, el resultado puede ser mortal,como ocurrió en el caso de las pasarelas delvestíbulo del Hyatt Regency Hotel, en KansasCity (Misuri). Aquí se produjo una insufi-ciente sujeción de las pasarelas aéreas a lasesbeltas barras, con el resultado de que aqué-llas se vinieron abajo en julio de 1981, de-jando un terrorífico saldo de 113 muertos y180 heridos.3

La estructura como expresión cultural

La estructura es algo más que la mera cues-tión de crear un esqueleto o una envoltura.La selección de los materiales y de sus unio-

nes –sea para sugerir solidez y materialidad,o bien espiritualidad y despojamiento de cua-lidades materiales– forman parte de la visiónque una cultura tiene de sí misma y de su re-lación con la historia. Así, como veremos enla segunda parte del libro, la solidez de laspirámides no es sino una expresión de la no-ción inmutable que los egipcios tenían deluniverso, la proporción del templo griego esuna representación del ideal de equilibrio dela filosofía griega, la verticalidad de las ca-tedrales góticas es una expresión de la es-peranza medieval de alcanzar el cielo y losdelgados soportes de las pasarelas del HyattRegency son el tributo de nuestra jactancio-sa pretensión de conquista de la gravedad através de la tecnología. El cómo construimosdice casi tanto de nosotros como el qué cons-truimos.


NOTAS

1. Louis I. Kahn, de una conferencia en laEscuela de Arquitectura, Pratt Institute, NuevaYork, 1973; citada en John Lobell, Between Silenceand Light, Boulder, Colorado, 1979, p. 42.

2. Las recientes investigaciones realizadas porGeorge Hersey sugieren que los órdenes griegos seinspiraron en troncos de árboles de las arboledassagradas y que los nombres de muchas de sus par-tes tienen su origen en los sacrificios ofrecidos alos dioses. Este asunto se trata con mayor detalleen el capítulo 11.

3. Para un análisis estructural del Panteón,véase Robert Mark y Paul Hutchinson, “On theStructure of the Roman Pantheon”, en Art Bulletin,nº 68, marzo, 1986, pp. 124-134. Véanse tambiénR. Mainstone, Developments in Structural Form, yM. Salvadori, Why Buildings Stand Up (citado enla sugerencia de lectura anterior).

4. Sobre el análisis del colapso de las pasare-las del Hyatt Regency, véase Steven S. Ross,Construction Desasters: Design Failures, Causes,and Prevention, Nueva York, 1984, pp. 338-406. Enenero de 1986, el estado de Misuri revocó las li-cencias profesionales de los dos ingenieros de es-tructuras que habían proyectado las pasarelas,después de que éstos fueran acusados de negli-gencia profesional grave en noviembre de 1985.

BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA

Condit, Carl W., American Building: Materials andTechniques from Beginning of the ColonialSettlements to the Present, 2ª ed., Chicago yNueva York, 1982.

Condit, Carl W., American Building Art: TheNineteenth Century, Nueva York, 1960.

Condit, Carl W., American Building Art: TheTwentieth Century, Nueva York, 1961.

Davey, Norman, A History of Building Materials,Nueva York, 1971.

Gordon, James Edward, Structures: Or Why ThingsDon�t Fall Down, Nueva York, 1978.

Mainstone, Rowland J., Developments in StructuralForm, Cambridge, Massachusetts, 1975.

Ross, Steven, Construction Disasters: Design Failure,Causes and Prevention, Nueva York, 1984; in-cluye explicaciones sobre el fracaso de la TorreHancock, el desplome de la cubierta de la zonaKemper y el colapso de las pasarelas aéreas delHyatt Regency.

Salvadori, Mario, Why Buildings Stand Up, NuevaYork, 1980.

Salvadori, Mario y Heller, Robert, Structure inArchitecture: The Building of Buildings, 3ª ed.,Englewood Cliffs, Nueva Jersey, 1986.

Timoshenko, Stephen, History of the Strength ofMaterials, Nueva York, 1983.

Zannos, Alexander J., Form and Structure inArchitecture: The Role of Statical Function,Nueva York, 1986.w

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3.10. Catedral de Salisbury, Salisbury (Inglaterra), 1220-1266. Vista de la nave central. Las crujías repetitivas y la potente estratificación horizontal coadyuvan a que la vista se sienta fuertemente atraída hacia el fondo de la nave.

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La historia de la arquitectura es primordialmente una historia de la configuración del espacio por la mano delhombre.

Nikolaus Pevsner, Breve historia de la arquitectura europea, 1943

La arquitectura es el arte en cuyo interior nosmovemos; es el arte que nos envuelve. Si bienNikolaus Pevsner establecía una, en mi opi-nión discutible, división entre arquitectura yedificio, tengo, en cambio, muchos más mo-tivos de coincidencia con su observación si-guiente de que la arquitectura es la creaciónde espacio.1 Tal como observa Pevsner, lospintores y escultores afectan nuestros sen-tidos creando cambios en las formas y en lasrelaciones de proporción entre ellas o a tra-vés de la manipulación de la luz y del color,pero sólo los arquitectos configuran el espa-cio en que vivimos y en que nos movemos.Frank Lloyd Wright, pensaba que el espacioera la esencia de la arquitectura y descubrióque Okakura Kakuzo expresaba la mismaidea en The Book of Tea. La realidad de la ar-quitectura no reside en los elementos sólidosque la configuran, sino que, más bien, “la re-alidad de la arquitectura hay que buscarla enel espacio encerrado por la cubierta y las pa-redes antes que en ellas mismas”.2

El arquitecto manipula espacios de mu-chos tipos. En primer lugar hay que hablar delespacio físico, que puede definirse como elvolumen de aire limitado por las paredes,el suelo y el techo de una sala. Este espaciopuede ser computado fácilmente y expresa-do en forma de metros cúbicos o de pies cú-bicos.

Pero también existe un espacio percep-tible, que es el que puede ser percibido o vis-to. Este espacio, especialmente en edificioscon paredes de vidrio, puede ser realmentedilatado e imposible de cuantificar.

El espacio conceptual, en estrecha vin-culación con el perceptivo, puede definirsecomo el mapa mental que llevamos en la ca-beza, el plano que queda almacenado en nues-tra memoria. Los edificios que funcionan bienson aquellos que los usuarios pueden com-prender fácilmente con su imaginación y enlos que pueden desplazarse con soltura, casisin necesidad de que nadie se los enseñe,como con una especie de inevitabilidad. Detales edificios puede decirse que tienen unbuen espacio conceptual.

El arquitecto también interviene decisi-vamente en la configuración del espacio fun-cional, que podría definirse como aquel enque realmente nos movemos y usamos. Parailustrar con un ejemplo todos estos tipos deespacio, examinaremos la casa de LloydLewis en Libertyville (Illinois), realizada en1939 por Frank Lloyd Wright [3.1]. La vistade la sala de estar hacia la chimenea está de-finida por las librerías empotradas, el ladri-llo visto del conjunto de la chimenea, el sueloy el techo [3.2]; todas las superficies son opa-cas y transmiten una clara sensación de con-finamiento; el espacio físico es evidente. Simiramos hacia la izquierda, la vista se ex-tiende, a través de las grandes balconerasacristaladas, hacia el prado y el bosque quequedan al otro lado [3.3]; desde esta posición,el espacio perceptible alcanza al exterior, ex-tendiéndose a través del prado hasta el hori-zonte y el cielo. Si nos desplazamos haciael comedor, podremos ver la mesa de comerfija y ligada a un machón de obra vista [3.4].Para pasar desde la sala de estar al comedory a la cocina es preciso rodear la mesa de co-mer, ya que ésta no puede ser desplazada. Enun sentido estrictamente físico, la mesa ocu-pa realmente muy poco volumen, muy pocosmetros cúbicos en relación con los centena-res que tienen la sala de estar y el comedor

CAPÍTULO 3

“Deleite”: el espacio en la arquitectura

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3.1. Frank Lloyd Wright, casa de Lloyd Lewis (casa Lewis), Lybertyville (Illinois), 1939. Plantas baja (arriba) y semisótano.

cocina

estudio

comedor sala de estar

dormitorio dormitorio

garaje semiabiertoservicio invitados

entrada

3.2. Casa Lewis. Vista de la sala de estar, mirando hacia la chimenea. Desde este punto, el espacio se nos presenta nítidamente definido y transmite una protectora sensación de enclaustramiento.

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