GIMVF

RupturaGuillem Navarro11 de abril al 6 de mayo de 2018Sala ACUA - Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca (España)

© de los textos: sus autores© de las imágenes: Guillermo Navarro Oltra© de la edición: Guillermo Navarro OltraTraducción al inglés: Martin Boyd

I.S.B.N.: 978-84-697-9932-1U.R.L.: https://www.academia.edu/35930367/RUPTURA_CAT_DIG.pdf

Impresión: Trisorgar S.L.Impreso en España (U.E.) – Printed in Spain (E.U.)

RUPTURA

TEXTOS ………………………………………………………………………………………………………… 9

EL FINAL DE LOS PACTOS ……………………………………………………………… 11 Pere Parramon

INERCIA POLAR: HACIA UNA CARTOGRAFIA DE LA LENGUAIMAGEN …………………………………………………………………………… 21 David Moriente

EL ELOGIO DE LO OCULTO ……………………………………………………………… 25 Gloria López-Cleries

NOTAS ……………………………………………………………………………………………………… 30

IMAGENES …………………………………………………………………………………………………… 35

WORDS ………………………………………………………………………………………………………… 85

AN END TO THE COVENANTS ……………………………………………………… 87 Pere Parramon

POLAR INERTIA: TOWARDS A MAPPING OF THE IMAGELANGUAGE ……………………………………………………………………… 97 David Moriente

IN PRAISE OF THE HIDDEN ……………………………………………………………… 101 Gloria López-Cleries

ENDNOTES …………………………………………………………………………………………… 106

INDICE

TEXTOS

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AL FINAL DE LOS PACTOS

Si los heptápodos tienen una forma mecánica de escritura, entonces ésta debe ser muy regular, muy consistente. Para nosotros sería más fácil identificar grafemas que fonemas. Es como descifrar las letras en una frase escrita en lugar de intentar oírlas cuando la frase se pronuncia en voz alta.

Ted Chiang, La historia de tu vida (1998).

Las expresiones de admiración se suceden ante los hermosos códices medievales expuestos en los museos. Para no perder detalle de las miniaturas –también llamadas adecuadamente “iluminaciones”–, hay quien se pone las gafas y hay quien se las quita, unos entornan los ojos y otros fruncen las cejas, pero todos sustituyen el perezoso “ver” por el decidido “mirar”; para evitar los reflejos en las vitrinas, algunos alardean de contorsionismo, la mayoría se inclinan con decoro religioso y todos permiten que sus cuerpos se hagan ojo; para sentir que es cierto el milagro obrado sobre esas pieles, sean pergamino o vitela, la tentación de meter el

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dedo en la llaga es tan fuerte que las manos se van al cristal, unas chocando –¡plas! y luego la huella, el sonido hecho visión–, y otras frenándose ante el noli me tangere (“no me toques”) impuesto por los buenos modales y el higiénico régimen de visibilidad y distancia inherente a la aparición combinada con el espectáculo. Los visitantes de los museos, deudos de dos revoluciones sobre la transmisión de las ideas –la imprenta e Internet–, observan y el “mirar” eclosiona en “admirar”, del latín admirāri (“maravillarse”). En el proceso, ¿cuántos han leído algo? Muy pocos. Del mismo modo que han estado ante libros de horas, crónicas o beatos, podrían haber contemplado un ejemplar del Necronomicón, el grimorio imaginado por H. P. Lovecraft cuya sola lectura conduce a la locura, y nadie se hubiera vuelto majareta porque, sencillamente, no habrían leído nada.

En los museos, la cosa no va de leer, sino de mirar –tema aparte son las cartelas y los vinilos quilométricos y su conveniencia o no–. Como con los códices del museo, donde el conjunto visual de la presentación deslumbra hasta oscurecer el contenido del texto, en las piezas de Ruptura el espectador tampoco lee nada; también aquí el texto y la imagen devienen un totum revolutum. En este caso,

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no ya por el subyugante uso de dorados o sorprendentes “marginalias” y drôleries1, ni porque las lenguas o las grafías resulten extrañas por efecto del tiempo y el olvido, sino porque el artista Guillem Navarro sustituye los signos gráficos por segmentos cromáticos. Transformadas deliberadamente las características distintivas de los signos2 en las diferentes longitudes de onda percibidas como colores, el texto resulta ilegible. Como si hubiera “pixelado” el texto, Navarro invoca las teselas de ese fastuoso mosaico bizantino que es el mundo digital. Unidades mínimas de información, los píxeles son abstractos en tanto que piezas aisladas homogéneas en brillo y color, pero según se empequeñecen y ensamblan los unos a los otros, forman tantas apariencias de realidad como es capaz de concebir la fantasía humana que los gobierna mediante máquinas y softwares3. De este modo, si los signos lingüísticos son al texto lo que los píxeles a la imagen digital, los átomos que lo hacen todo posible pero que, considerados aisladamente, resultan extraños porque muestran una especie de artificio o mecanismo que debería quedar oculto para que prevalezca la ilusión, aquí se encuentra el primer pacto que hace añicos Ruptura: ese según el cual –la estética occidental, en general,

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así lo considera– es mejor mantener ocultas las piezas del conjunto. Fijar la atención del espectador en la unicidad de cada signo lingüístico hace que, por así decirlo, se rompa el hechizo del lenguaje. Algo así, aunque en otra esfera, hace Jean-Luc Godard al inició del film Le mépris (El desprecio, 1963), cuando lo primero que le muestra al público es precisamente lo que un cine más convencional que el suyo ocultaría: la cámara.

Si la serie Ruptura hace de los signos lingüísticos píxeles visibles, Ignasi Aballí en la obra Traducción de una pintura de Paul Klee (2017)4 propone el recorrido contrario: en una plancha de cristal inscribe mediante impresión digital las numeraciones y los nombres en alemán, inglés, francés, español, italiano y holandés de los colores de la pintura original del artista germano-suizo. Ambos artistas recurren a una especie de abstracción a partir de los códigos lingüísticos con que nos relacionamos con el mundo, pero en sentidos inversos: Navarro empuja la lectura a la mirada, y Aballí la mirada a la lectura. Otros artistas optan por combinar ambas esferas, la de la imagen y la de las palabras; por ejemplo, Javier Vallhonrat en La Senda y la Trama (2014)5 escribe los nombres en latín de las diferentes especies botánicas

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que aparecen en sus fotografías de paisajes, o Isabel Banal, en la acción Con el sudor de tu frente i (2017) clava en un campo carteles con los verbos relacionados con el trabajo de la tierra6. Si en el caso de los libros antiguos encerrados en urnas blindadas no se lee porque los códigos entre autores, redactores, escribanos o copistas y nosotros han dejado de ser compartidos, Guillem Navarro fuerza el proceso rompiendo deliberadamente el código, finalizando así ese pacto entre el narrador y el lector basado en la convención lingüística. Éste es el segundo de los pactos al que pone fin Ruptura.

A diferencia de lo que sucedería con la lejana lengua adámica –aquella anterior al castigo de la Torre de Babel y en la que el referente y su correspondencia lingüística compartían tal intimidad que eran universalmente identificables7–, en el presente mundo pos-Paraíso, las palabras escritas, como las letras que las componen, son puras convenciones que dependen de códigos compartidos. A menudo los artistas han trabajado con esas convenciones a las que aluden las palabras, desde René Magritte y su tela La traición de las imágenes (1929)8 hasta Alicia Framis y Departures (2016)9, por poner tan sólo dos ejemplos especialmente clarificadores

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y en momentos distintos del último siglo. En el primero, bajo una pipa pintada se lee «Ceci n’est pas une pipe» («Esto no es una pipa»), una contradicción tan sólo aparente, ya que el espectador no se encuentra realmente ante el objeto, sino ante su imagen –no es una presentación, sino una representación–. En el segundo, Alicia Framis ofrece una serie de grabados sobre acero inoxidable en los que, imitando los plafones informativos de los aeropuertos, se leen las salidas hacia destinos como Narnia, Atlantis, Camelot, Agartha, Dogville o Coruscant, todos ellos lugares inventados o legendarios10 cuya sola mención traslada hacia reinos de la imaginación siempre y cuando el espectador-viajero conozca y comparta los referentes culturales que sustentan cada nombre.

Van dos, los pactos quebrados en Ruptura: hemos visto el artificio tras los signos lingüísticos y sabemos que arrastran significados sólo gracias a convenciones lingüísticas. Y el texto todavía es reconocible como tal; la correlación en una pauta horizontal, las palabras separadas por espacios, las iniciales más grandes, los signos de puntuación en grises, la separación entre párrafos…, todo apunta a que ahí, encriptado mediante colorines, hay algo que podría ser

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leído. Pero mientras no aparezca triunfante el Champollion que dé con la correspondencia color-signo revelada por una oportuna Piedra de Rosetta «de luz y de color», que cantaría Marisol, los textos de Ruptura son sólo la evocación del texto, su paralelo espectral, su doble traslúcido… su imagen. Como los códices de los museos, como la pipa de Magritte. Las palabras son convenciones, pero, al fin y al cabo, también lo son las imágenes; unas se leen, y las otras se miran. Recuerda el historiador del arte E. H. Gombrich: «Ninguna forma de arte podría funcionar si las expectativas creadas previamente no modificaran nuestra percepción, si no “operasen sobre nuestra potencia imaginaria” haciéndonos “corregir las imperfecciones con el pensamiento”, como hubiera dicho Shakespeare»11. De no ser así, aunque ilegibles, las imágenes de Ruptura hubieran dejado de ser reconocibles como textos.

Ante un mecanismo como éste, rápidamente viene a la cabeza una crítica –máxime para quien conoce la agudeza mental de Navarro, cuya ironía es un estilete tan puntiagudo como necesario en tiempos de borreguismo galopante–: ¿entendemos lo que leemos? Los textos de Ruptura, quizá reconocidos referentes del saber, ¿hacen evidente mediante

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su transformación cromática la verdadera opacidad con que los abordan los lectores? Aquellas frases, aquellos libros, aquellas bibliotecas enteras sobre las que se fundan opiniones, decisiones y justificaciones, ¿realmente llegan al lector? ¿O sólo se picotea en ellas con empecinamiento gallináceo y se reproducen sus contenidos con la vacua autoridad de un papagayo? Habrá de todo, claro, y aunque esta censura se encuentra en Ruptura, el alcance de la pregunta que formula va todavía más allá, ya que ahora el texto es imagen: ¿entendemos lo que miramos?

Sí, pero sólo si miramos de forma adecuada. El arte no se lee, pero, como sucede con la poesía o la filosofía, también permite acercarse a la realidad y sus muchas complejidades –“entender” proviene del latín intendĕre (“tender a”, “estirar o dirigir hacia”), de modo que entender algo implica estirarse, dirigirse hacia ese algo–. Y se lo permite a cualquiera que tenga una mínima voluntad –humana–. El arte, mediante su brutal capacidad de evocar en vez de explicar, eleva los espectadores sobre los artistas: pese a historias del arte que imitan Olimpos laudatorios y circuitos artísticos que más bien parecen procesos de canonización, por encima de mitologías del arte y hagiografías de los

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artistas12, los espectadores son los protagonistas. Aunque no se den cuenta, tanto los visitantes del museo que miran los códices como los de la exposición Ruptura, dejan de ver; al menos, como pensaban que veían: tercer pacto pulverizado. La psicología conoce muy bien el filtro implícito en la percepción, necesario para no sucumbir ante una cantidad de estímulos imposible de gestionar –de ahí la focalización que diferencia “mirar” de “ver”, como “escuchar” respecto de “oír”–; los artistas, casi siempre de forma intuitiva, también, explotan este fenómeno desde antes de llamarse “artistas”, e incluso desde antes de habitar en ese pequeño lapso llamado “Historia”, desde tiempos inmemoriales ofreciendo –a quien está dispuesto a mirar– la ceguera clarividente impuesta por la voluntad estética, la que hace de cualquiera un Tiresias tan ciego ante tanta visibilidad anodina como preparado para la revelación de nuevas visibilidades, de excepcionalidades que con relampagueante fuerza eclipsan lo irrelevante y regalan un nuevo conocimiento.

Aquellos visitantes agolpados ante los libros medievales no leen palabras, no, pero hacen otro tipo de lectura. Una lectura en la que, por encima de todo, cuenta su propia inteligencia, su propia sensibilidad y, en definitiva, su propia

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humanidad. Eso es mirar la obra artística. Y sobre eso invita a reflexionar Ruptura tras romper con tres pactos. Como advertía el filósofo Walter Benjamin, «¿Qué “dice” una obra literaria? ¿Qué comunica? Muy poco a aquél que la comprende»13. En este punto es donde se constata que la belleza de Ruptura no radica en ningún engaño –en palabras de John Constable «El arte no complace a quien mira por medio del engaño, sino de la evocación»–14, ni en ningún enigma por descifrar, sino en su misterio. En ese inefable ontológicamente irresoluble que debe aceptarse tal cual es. En ese algo cuya máxima y decidida conclusión es que el arte no va de palabras, sino de personas y del infinito poder transformador de sus miradas.

Pere ParramonGirona, agosto de 2017www.pereparramon.com

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INERCIA POLAR: HACIA UNA

CARTOGRAFÍA DE LA LENGUAIMAGEN

En 1962 William S. Burroughs insinuaba en The Ticket that Exploded que el lenguaje era un virus del espacio exterior que había transformado radicalmente la evolución de los seres humanos. Sin alcanzar las realidades alternativas que proponía Burroughs, hay algo de efecto de verdad en todo ello: en cierto modo el lenguaje posee una vida propia que va más allá del uso humano que queda dislocada o transferida al confrontarse a otros lenguajes (no sabemos si con signos convencionales como en la ya tradicional oposición binaria lengua-habla, propuesta por Ferdinand de Saussure) como la comunicación entre animales y vegetales —recuérdese

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el deleuziano devenir abeja-flor— o los lenguajes máquina. El lenguaje, por tanto, no está muerto; pero tampoco está vivo. La incapacidad que tienen los objetos para modificar por sí solos su estado inicial de reposo o de movimiento se denomina en física inercia, diremos con esta metáfora que el lenguaje está inerte.

Gracias a esta propiedad Guillem Navarro fragmenta —valga la redundancia— en su propuesta en Ruptura ese desplazamiento inercial del lenguaje, ofreciendo una disposición alternativa que trasciende lo oral y lo escrito y culmina en lo visual. La concitación discursiva se halla presente en los itinerarios de ida y vuelta entre la narración propuesta por Navarro y el relato de glosa de este texto, una serie de juegos especulares donde intervienen lo impensado, el déjà vu y lo invisible.

La observación de las piezas sin título (Navarro desea romper —de nuevo— los anclajes de significado para evitar contaminaciones previas) producen un efecto complejo en el espectador, quien se enfrenta a las imágenes textuales (o a los textos icónicos, no sabríamos en qué polo enunciativo situarnos) con una inquietante sensación

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de miopía perenne. Esta suerte de inercia polar catapulta al hipotético observador de los colour charts de Gerhard Richter al Tractatus Philosophicus de Ludwig Wittgenstein., sin solución de continuidad y como un paradigma de la mencionada idea de lo «ya visto». El espectador, en tanto que agente cultural inserto dentro de una serie de rejillas o convenciones, intuye (lo sabe, en realidad) que lo que está viendo es un texto, pero al mismo tiempo es una imagen. En la vida cotidiana, el lenguaje está expuesto a sufrir diversos avatares que lo retuercen: diferencias de matiz, transformaciones de sentido, traducciones dislocadas, ruptura de convenciones; aquí, además, se elimina (o se dispersa temporalmente) el significado último de discursos que, para el caso, lo mismo podrían ser de John F. Kennedy o de Lady Gaga, pues en la codificación propuesta por Navarro, todos se homologan, quedando reducidos a señales cromáticas vaga e inquietantemente similares. El espectador intenta ubicarse en una distancia idónea que le facilite el tránsito de lo incomprensible hacia lo cognoscible (como en la enigmática anamorfosis de Hans Holbein en Los embajadores, o los juegos barrocos de Giuseppe Arcimboldo), busca la clave que le permita descifrar aquella

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información, y también indaga cuáles son las lentes —en cuanto que dispositivo conceptual— que ha de utilizar para, otra vez, como un Jean-Françoise Champollion ante los jeroglíficos de la piedra de Rosetta, comprender el significado que se oculta ante sus ojos, porque aunque perceptible, se halla en un estado invisible.

Esto nos conduce a una reflexión nada conclusiva, pero al menos provisional: ¿acaso todo lo que decimos o producimos —en calidad de cultura humana, en cuanto que especie superhegemónica y transformadora de ecosistemas— con un aura de necesidad y trascendencia al final no es más que ruido visual? Quizá en la radiación de fondo de microondas que detectaban las antiguas televisiones catódicas sin señal sintonizada, debiera haber información sobre el origen y el destino del Universo, pero sin los dispositivos adecuados para despejar esa miopía (esa inercia polar) no podemos leer más que nieve visual —snow crash— sin interpretar.

David MorienteMadrid, septiembre 2017

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EL ELOGIO DE LO OCULTO

Hablar de lo oculto como posibilidad estética en el contexto de la era del Big Data, la hiperexposición y la sobreinformación repleta de hipertextos y metadatos supone, a priori, una postura contradictoria. Sin embargo, Ruptura actúa como evidencia de la paradoja comunicativa contemporánea donde los significados quedan ocultos por su exceso.

A primera vista, la repetición de la cuadrícula y la traducción de los significantes por píxeles de colores nos incita a convertirnos en Alan Turing en un intento de descifrar la Máquina Enigma en la trama de la II Guerra Mundial.

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No obstante, su contenido oculto no será ya el foco de atención, ni el objetivo la posibilidad de su descifrado. Los colores vaporwave y su apariencia pixelada nos alejan de su significado mediante un sistema de encriptación, cuya historia viene ligada al mismo origen del acto comunicativo. La encriptación tuvo su máximo desarrollo a través de la creación de la cibernética en el contexto armamentístico y militar, por lo que su funcionalidad ha estado ligada al control de la información. Este panorama nos sitúa en un espacio colonizado por el capitalismo informacional donde, según Manuel Castells, el poder —y la libertad— tiene una relación cada vez más estrecha con la capacidad de encriptar y descifrar15.

Con el desarrollo de la cibernética, el fervor digital (de los 90) quiso demostrar sin éxito que Internet podía ofrecer lo que no se logró en los 60 y 70: impulsar la participación colectiva, romper los moldes institucionales y alcanzar la zona temporalmente autónoma, lo que Morozov llamaría “the net delusion”16. La desilusión vendría seguida por una reacción nostálgica, o lo que Reynolds proclama como “retromanía cultural” obcecada en rememorar un pasado de avances tecnológicos y falsa sensación de libertad17. Este

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nuevo contexto de desencanto y de resaca tecnoutópica se caracteriza por la acumulación, la apropiación y el remix, la recuperación del imaginario del net.art y la exaltación del error y del fracaso comunicativo. Esta tendencia —y el conjunto de reacciones estéticas surgidas en los 2000— fue acuñada como New Aesthetics18 en 2011 y se relaciona con los movimientos musicales en Internet de vaporwave, seapunk, lowtech y neoretro. La nostalgia que invade las mencionadas estéticas digitales está repleta de escenarios con colores pastel de un mundo hiper-tecnificado y kitsch, influenciado por la publicidad japonesa de los 90 y la ideología del capitalismo tardío tecnodecadente.

En una segunda lectura, Ruptura nos muestra que el lenguaje funciona en varios niveles y fluctúa entre su materialidad y su significación. Desde que en los 90 se proclamara oficialmente la “revolución digital”, la naturaleza de la representación mediática ha perdido su condición material y sensorial —analógica— para ser sustituida por la lógica algorítmica —digital— que almacena y reproduce los datos, transformando la realidad en una “infoesfera”19 repleta de los mismos. En la actualidad, el lenguaje y el propio acto comunicativo se han convertido en un espacio transitorio

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e inestable de datos. Según Peter Weibel en su texto de exaltación de la Infosphere, aquello que reside detrás de la esencia digital es código binario y las estéticas consisten en reglas algorítmicas y los programas que las ejecutan. Lo que entendemos como sonidos, gráficos e imágenes en las pantallas son la traducción de código y lenguaje alfanumérico, tratándose de un lenguaje creado para ser interpretado por los mismos artefactos que lo generan. Siguiendo esta premisa, el espacio digital estaría inundado de códigos, posicionamientos generados y desechables por la demanda del tecnocapitalismo. El espacio inestable del que hablamos, según Carrillo, sería “el lugar [que] está siempre en colapso, en constante estado de crisis y de ruina, dispuesto a ser inmediatamente reemplazado por otro”20 .

Retomando el asunto de la materialidad del lenguaje, en un intento de no-ver, de enmascarar la materia sujeta a la interacción y conceptualización de los procesos tecnológicos y su obsolescencia —de elogiar lo oculto y lo ilegible por el ojo humano—, solo prevalece la imagen que queda latente en la capa superficial de la pantalla, alejada del flujo abstracto binario y del substrato material computacional. Esta lectura no hace más que perpetuar el malentendido anunciado por

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Kirschenbaum, donde la condición inmaterial o intangible del medio digital se impone para seguir alimentado las contradicciones de la cultura colonial tecnologizada21.

Por todo lo anteriormente mencionado, Ruptura es el elogio de lo oculto, de lo inestable y transitorio; es la exaltación del estado de desencanto y la estética de las plantillas prediseñadas, likes, gifs y emojis. Podríamos describir Ruptura como una cartografía de los espacios cambiantes, una instantánea de la condición de neurosis, de ansia de intensidad y distracción provocada por la reacción del fracaso comunicativo.

En el elogio de lo oculto las palabras no son más que “burbujas, criaturas metamórficas, significantes vacíos que flotan en la invisibilidad de la Web”22, donde el único discurso legítimo es aquel que ha perdido su significado.

Gloria López-CleriesMadrid, agosto 2017glorialopezcleries.com

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NOTAS

1 “Marginalia” designa las notas e imágenes que acompañan los textos antiguos, y las drôleries esas mismas imágenes cuando son de carácter grotesco, sorprendente o divertido –el estudio de la “marginalia” puede llevar a otras subdivisiones especializadas, como las diableries–.

2 Las “características distintivas” de los signos son aquellos trazos más o menos largos dispuestos de una u otra forma que constituyen los rasgos fundamentales que permiten distinguir unos signos de otros, independientemente de la caligrafía o la tipografía con que se adapten –lo que ya en 1934 Karl Bühler denominaba “relevancia abstractiva”–.

3 «En el caso de las imágenes postfotográficas, la cuadrícula electrónica conforma una especie de impresionismo digital. La yuxtaposición de píxeles compone una imagen final similar a la de la fotografía. En otras palabras: la imagen digital parece una fotografía mientras ésta, a su vez, aparenta ser la realidad. Como se puede entrever, se trata de un artificioso juego de ventanas y espejos en el que lo real ha quedado disuelto en su apariencia» [Gonzalo Prieto, P. (2003). Zombis, castrados, mantis y deformes: Notas pasa una exploración de la postfotografía. Murcia: Asociación Murciana de Críticos de Arte, p. 27].

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4 “Traducción de una pintura de Paul Klee”. (2 de agosto de 2017). Ignasi Aballí. Recuperado de http://www.ignasiaballi.net/index.php?/projects/traducciondeunapintura/ [Consultado: 06/05/2017]

5 “La Senda y la Trama”. (s. d). Javier Vallhonrat. Recuperado de http://www.javiervallhonrat.com/art/index.php/gallery/la-senda-y-la-trama/ [Consultado: 13/06/2017]

6 Acción/intervención Isabel Banal “Con el sudor de tu frente i”. (s. d.). ARBAR. Recuperado de http://www.arbar.cat/es/acciones-en-la-naturaleza/2017-ciclo-acciones-experienciales-cultivadas-desde-el-imaginario-ecopoetico/accion-intervencion-isabel-banal-con-el-sudor-de-tu-frente-i/ [Consultado: 03/07/2017]

7 Es éste, el isomorfismo con la realidad, un atributo que el filólogo y escritor J. R. R. Tolkien concede parcialmente a una de sus lenguas inventadas; en el siguiente fragmento de El señor de los anillos (The Lord of the Rings, 1954), cuando los hobbits escuchan per primera cantos en quenya, se dice (según traducción castellana de Matilde Horne, Luis Domènech y Rubén Masera): «Cantaba en la bella lengua de los Elfos, de la que Frodo conocía muy poco y los otros nada. Sin embargo, el sonido, combinado con la melodía, parecía tomar forma en la mente de los hobbits con palabras que entendían sólo a medias» [tolKien, J. R. R. (1993). El señor de los anillos. Barcelona: Ediciones Minotauro, p. 93].

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8 “The Treachery of Images”. (s. d.). LACMA. Recuperado de https://collections.lacma.org/node/239578 [Consultado: 03/07/2017]

9 “Departures”. (2016). Alicia Framis. Recuperado de http://aliciaframis.com.mialias.net/2016-2/departures-mallorca-2016/ [Consultado: 06/05/2017]

10 «…Umberto Eco, en Historia de las tierras y los lugares legendarios (Storia delle terre e dei luoghi leggendari, 2013), explica que no es lo mismo un lugar inventado –la casa de Madame Bovary, por ejemplo– que uno legendario –la Atlántida, pone por caso–. Los inventados, dice Eco, emocionan desde los mecanismos de la ficción narrativa, desde el convencimiento de que no son reales. Los legendarios o míticos, en cambio, inspiran ilusiones y temores a partir de la creencia en su existencia (2013: 7-9), o del recuerdo nostálgico de su creencia, podríamos añadir» [ParraMon, P.; y MeDina, F. X. (2016). Turismo, grandes producciones y posicionamientos urbanos: El rodaje de “Juego de Tronos” en Girona. International Journal of Scientific Management and Tourism, 2 (2), 315-328.].

11 GoMBriCH, E. H. (2013). Arte e ilusión: Estudio sobre la psicología de la representación pictórica (2ª ed., 5ª reimpresión). Madrid: Phaidon, p. xviii.

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12 Cantan con aguda intuición el grupo artístico-musical Las Bistecs en el tema “Historia del Arte” (2014): «Cézanne y las frutas (qué “pesao”) / Monet y los picnics (qué “pesao”) / Manet y las flores (qué “pesao”) / Seurat y los puntos (qué “pesao”) / Picasso / Oh no, otra vez tú / Oh no, otra vez Warhol / Oh no, otra vez tú / Oh no, otra vez Tàpies / Oh no, otra vez tú / Oh no, otra vez Goya / Oh no, otra vez tú»; pese al sonoro y provocador descreimiento de la letra, el dúo barcelonés no pone en duda al arte o los artistas, sino que reivindica el lugar de los espectadores.

13 BenJaMin, W. (1967). Ensayos escogidos. Buenos Aires: Sur, p. 127.

14 GoMBriCH, E. H. (2013). Op. cit., p. xxiv.

15 CASTELLS, M. (s. d). “Encriptación”, Recuperado de http://www.uoc.edu/inaugural01/esp/encriptacion.html [Consultado: 04/07/2017]

16 MOROZOV, E. (2011). The Net Delusion. The Dark Side of Internet Freedom. Nueva York: PublicAffairs, p.13.

17 REYNOLDS, S. (2012). Retromanía. La adicción de la cultura pop a su propio pasado. Buenos Aires: Caja Negra Editora.

18 BRIDLE, J. (2011). “The New Aesthetic”. Recuperado de http://jamesbridle.com/works/the-new-aesthetic [Consultado: 03/06/2017]

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19 WEIBEL, P. (2015). “Preface. Infosphere: The Transformation of Things into Data”. ZKM. Disponible en línea: http://zkm.de/en/event/2015/09/globale-infosphere/preface [Consultado 04/05/2017]

20 CARRILLO, J. (2004). Arte en la Red. Madrid: Cátedra, p.44.

21 KIRSCHENBAUM, M. (2008). Mechanisms: New Media and the Forensic Imagination. Cambridge: MIT University Press.

22 GOLDSMITH, K. (2015). Escritura no-creativa. Gestionando el lenguaje en la era digital. Buenos Aires: Caja Negra Editora, p. 313.

IMAGENES

WORDS

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AN END TO THE COVENANTS

If the heptapods have a mechanical way of producing writing, then their writing ought to be very regular, very consistent. That would make it easier for us to identity graphemes instead of phonemes. It’s like picking out the letters in a written sentence instead of trying to hear them when the sentence is spoken aloud.”

Ted Chiang, “Story of Your Life” (1998).

The beautiful medieval codices exhibited in museums inevitably elicit expressions of admiration. To catch every detail of the miniatures (also appropriately called ‘illuminations’), some visitors put on their glasses while others take them off, some squint while others knit their brows, but everyone switches from mere lazy ‘seeing’ to determined ‘looking’. To avoid light reflections on the glass, some adopt acrobatic positions, most bow with religious reverence and all allow their bodies to become eyes; to feel the reality of the miracle worked on those surfaces, be they parchment or vellum, the temptation to place one’s finger in

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the wound is so great that some visitors’ hands reach out to the glass, crashing with a thud! and leaving a mark, sound made visible, while others are held back by the noli me tangere (‘do not touch me’) imposed by good manners and the hygienic principle of visibility and distance inherent to exhibition combined with spectacle. The museum visitors, heirs to two revolutions in the transmission of ideas, (Print and Internet), observe until their ‘looking’ evolves into ‘admiring’, from the Latin admirāri (‘to be amazed’). In the process, how many have read anything? Very few. Just as they have viewed Books of Hours, chronicles or beati, they could have studied a copy of the Necronomicon, H. P. Lovecraft’s imaginary grimoire that can induce madness merely by reading it, and nobody would have gone insane because, quite simply, nobody would have read a thing.

In museums, the point is not to read, but to look (the exhibit labels and long-winded explanatory signs and their relative value are another matter). Just like the codices in museums, where the visual whole of the presentation dazzles to the point of obscuring the content of the text, in the pieces in Ruptura the spectator reads nothing; here too, text and image become a totum revolutum. In this case, it is not for

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the captivating use of gold or surprising ‘marginalia’ and drôleries1, or because the languages or scripts have been rendered strange by the effects of time and oblivion, but because the artist, Guillem Navarro, substitutes graphic signs with chromatic segments. By deliberately transforming the distinctive characteristics of the signs2 into different wavelengths perceived as colours, the text becomes illegible. As if he had pixelated the text, Navarro invokes the tesserae of that Faustian Byzantine mosaic that is the digital world. As minimum units of information, pixels are abstract insofar as they are isolated pieces that are homogeneous in brightness and colour, but as they shrink and join together, they form as many appearances of reality as the human imagination controlling them with machines and software programs is capable of conceiving3. In this way, if the linguistic signs are to text what pixels are to the digital image, the atoms that make it all possible but which, considered in isolation, look strange because they display a kind of artifice or mechanism that should remain concealed for the illusion to work, this is the first covenant that Ruptura smashes to pieces: the understanding that, as generally considered in Western aesthetics, it is better to keep the pieces of the

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whole concealed. Focusing the spectator’s attention on the uniqueness of each linguistic sign has the effect of breaking the spell of language, so to speak. This is similar, albeit in a different realm, to what Jean-Luc Godard does in the beginning of the film Le mépris (Contempt, 1963), when the first thing the audience sees is precisely what a more conventional filmmaker than Godard would conceal: the camera.

While the Ruptura series turns linguistic signs into visible pixels, Ignasi Aballí, in his work Traducción de una pintura de Paul Klee (2017)4 proposes a transformation in the opposite direction: onto a glass plate he uses digital printing to inscribe the numbering and names in German, English, French, Spanish, Italian and Dutch of the colours of the Swiss-German artist’s original painting. Both artists make use of a kind of abstraction based on the linguistic codes we use to relate to the world, but in opposite directions: Navarro moves from reading to looking, while Aballí goes from looking to reading. Other artists have chosen to combine the two realms of the image and of the word; for example, Javier Vallhonrat in La Senda y la Trama (2014)5 writes the Latin names of the different botanical species that appear

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in his landscape photographs, while Isabel Banal, for the intervention Con el sudor de tu frente I (2017) set up signs in a field with verbs related to tilling the earth6. While the ancient books enclosed in their bullet-proof display cases are not readable because we no longer know the codes of the authors, drafters, scribes and copyists, Guillem Navarro forces the process by deliberately breaking the code, thereby terminating the covenant between narrator and reader based on linguistic convention. This is the second of the covenants that Ruptura brings an end to.

Unlike the words of the long-lost Adamic language (the tongue spoken by humans prior to the punishment of the Tower of Babel, in which the referent and its linguistic correspondent shared such an intimacy that they were universally identifiable7), in our present post-Paradise world written words, like the letters that compose them, are pure conventions dependent on shared codes. Artists have often worked with these conventions to which words allude, from René Magritte and his painting The Treachery of Images (1929)8 to Alicia Framis and Departures (2016)9, to offer just two particularly illuminating examples from different moments of the last century. In the first, under

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a painted image of a pipe is the caption ‘Ceci n’est pas une pipe’ (‘This is not a pipe’), a contradiction that is only apparent, because the spectator is not really looking at the object, but an image of it; it is not a presentation, but a representation. In the second, Alicia Framis offers a series of engravings on stainless steel which, imitating the flight information panels at airports, list departures to destinations like Narnia, Atlantis, Camelot, Agartha, Dogville and Coruscant, all invented or legendary places10 whose mere mention transports the spectator-traveller to realms of the imagination, provided that he or she knows and shares the cultural referent evoked in each name.

So far, we have identified two covenants broken with in Ruptura: we have seen the artifice behind linguistic signs and we know that they carry meanings only thanks to linguistic conventions. And the text is still recognisable as text; the correlation in a horizontal pattern, the words separated by spaces, larger initial letters, punctuation signs in grey, separation between paragraphs… everything suggests that there, encrypted in bright colours, is something that could be read. But unless a Champollion makes a triumphant appearance to identify the correspondence between colour

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and sign revealed by a convenient Rosetta Stone ‘of light and colour’, as Marisol sang in ‘Tómbola’, the texts of Ruptura are only the evocation of the text, its spectral parallel, its translucent double… its image. Like the codices in the museums, or Magritte’s pipe. Words are conventions, but in the end, so are images; the former are read, the latter are looked at. As the art historian E. H. Gombrich notes: ‘No medium of art could function if it did not so influence our perceptions through the expectations that are set up, and if it did not, in Shakespeare’s words, “work on our imaginary forces,” and “piece out its imperfections with our thoughts”’11. If it were not so, the images of Ruptura, although illegible, would have ceased to be recognizable as texts.

A mechanism like this one at once brings to mind a critical question (especially for those who know the sharp wit of Navarro, whose irony is just the kind of pointed stylus we need in times when a herd mentality predominates): Do we understand what we read? Do the texts of Ruptura, perhaps recognized referents of knowledge, make evident through their chromatic transformation the true opacity they present to readers? Do those sentences, those books, those whole libraries on which opinions, decisions and justifications are

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based really reach the reader? Or does the reader merely peck at them with a hen-like obstinacy and reproduce their content with the vacuous authority of a parrot? There would be something of all this, of course, and although this criticism is present in Ruptura, the scope of the question posed goes further, because text is now image: Do we understand what we look at?

Yes, but only if we look properly. Art is not read, but, as in the case of poetry or philosophy, it also allows us to move closer to reality and its many complexities; ‘understand’ comes from the Latin intendĕre (‘to tend towards’, ‘to stretch or direct towards’), and understanding something thus implies stretching, directing oneself towards that something. And it is available to anyone with the slightest degree of (human) will. Art, through its brutal capacity for evoking rather than explaining, raises the spectator above the artist: notwithstanding art histories that imitate laudatory pantheons and artistic circles that seem more like processes of canonization, not to mention mythologies of art and hagiographies of artists12, the spectators are the protagonists. Although they may not realise it, both the museum visitors who view the codices and the spectators of the Ruptura

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exhibition cease to see, at least, as they expected to see: the third covenant reduced to dust. In psychology, much has been written of the filter implicit in perception, necessary to keep from succumbing to the plethora of stimuli that are impossible to assimilate; hence the focus that differentiates ‘looking’ from ‘seeing’, and ‘listening’ from ‘hearing’. Artists, almost always intuitively, exploit this phenomenon even before they began to call themselves ‘artists’, and even before the short period we know as ‘history’, since time immemorial, for those willing to look, the clairvoyant blindness imposed by the aesthetic drive, which turns anyone into a Tiresias, blind enough to mundane visibility to be prepared for the revelation of new visibilities, of extraordinary visions that eclipse the irrelevant with a dazzling force and offer a new understanding.

Those visitors crowding around medieval books are not reading words; they are engaging in a different type of reading. A reading which, above all, tells of their own intelligence, their own sensibility and, in short, their own humanity. This is what it means to look at a work of art. And this is what Ruptura invites us to reflect on with its breaking of the three covenants. As the philosopher Walter Benjamin

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once remarked: ‘What does a literary work “say”? What does it communicate? It “tells” very little to those who understand it’13. It is in this sense that we can recognise that the beauty of Ruptura lies not in any machination (in the words of John Constable, ‘art pleases by reminding, not deceiving’14), or in any enigma to be solved, but in its mystery. In that ontologically unsolvable ineffable essence that must be accepted as it is. In that something whose ultimate and decisive conclusion is that art does not come from words, but from people and from the infinite transformative power of their looking.

Pere ParramonGirona, August 2017www.pereparramon.com

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POLAR INERTIA: TOWARDS A MAPPING

OF THE IMAGELANGUAGE

In The Ticket that Exploded (1962), William S. Burroughs suggests that language is a virus from outer space that has radically transformed the evolution of human beings. Without going as far as the alternative realities proposed by Burroughs, there is some truth in his suggestion: in a certain way, language possesses a life of its own that goes beyond its human use, a life that becomes dislocated or transferred when confronted with other languages (we do not know whether with conventional signs as in the now traditional binary opposition of langue-parole proposed by Ferdinand de Saussure) like communication between animals and

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plants—Deleuze’s bee-flower interaction, for example—or machine languages. Language is therefore not dead; but it is not alive either. The inability of objects to change their initial state of rest or movement on their own is referred to in physics as inertia; using this metaphor, we can say that language is inert.

It is thanks to this property that Guillem Navarro, in his proposal in Ruptura, breaks up this inertial movement of language, offering an alternative arrangement that transcends the oral and the written and culminates in the visual. The discursive connection is present in the journeys back and forth between the narration proposed by Navarro and the commentary on this text, a series of specular games involving the unexpected, déjà vu and the invisible.

The observation of the untitled pieces (Navarro seeks to break—once again—the anchors of meaning to avoid previous contamination) has a complex effect on the spectator, who is confronted with textual images (or iconic texts, we would not know which enunciative pole to position ourselves at) with an unsettling sensation of chronic myopia. This kind of polar inertia catapults the hypothetical observer from Gerhard

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Richter’s colour charts to Ludwig Wittgenstein’s Tractatus Philosophicus, with no apparent break in continuity and as a paradigm of the aforementioned idea of a déjà vu. The spectator, qua cultural agent placed inside a series of grids or conventions, intuits (knows, really) that what he or she is seeing is a text, but at the same time an image. In everyday life, language suffers from a series of vicissitudes that distort it: differences of nuance, transformations of meaning, dislocated translations, breaks with convention; this, furthermore, eliminates (or temporarily disperses) the ultimate meaning of discourses which, in this case, might be about John F. Kennedy or Lady Gaga, because in the codification proposed by Navarro, all discourses are equalised, reduced to vaguely and disturbingly similar chromatic signals. As spectators, we attempt to position ourselves at a distance that will facilitate a movement from the incomprehensible to the knowable (as in Hans Holbein’s enigmatic anamorphosis in The Ambassadors, or the Baroque games of Giuseppe Arcimboldo), we search for the key that will allow us to decode the information, and we also try to determine the lenses—in the sense of conceptual devices—that we need to use in order to comprehend, like

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Jean-Françoise Champollion studying the hieroglyphs of the Rosetta Stone, the meaning that is hidden before our eyes, because although it is perceptible, it is in an invisible state.

This leads us to a far from conclusive but at least provisional reflection: could it be that all that we say or produce—in terms of human culture, as a super-hegemonic species capable of transforming ecosystems—with an aura of necessity and vital importance is ultimately no more than visual noise? Perhaps in the microwave background radiation detected in the old cathode TV sets when not tuned into a signal, there may have been information about the origin and destination of the Universe, but without the right devices to make sense out of the myopia (or the polar inertia) we can read nothing more than meaningless visual snow.

David MorienteMadrid, September 2017

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IN PRAISE OF THE HIDDEN

To speak of the hidden as an aesthetic possibility in the context of the age of ‘big data’, of hyperexposure and information overload replete with hypertext and metadata, seems, a priori, a contradictory position. Nevertheless, Ruptura serves as evidence of the paradox of contemporary communication where meanings are hidden by their excess.

At first glance, the repetition of the grid and the translation of the signifiers into colour pixels invites us all to become Alan Turing on a mission to decode the Enigma Machine during World War II. Yet its hidden content will no longer be the focus of attention, nor will the lens be the potential means

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of its decoding. Vaporwave colours and their pixelated appearance distance us from their meaning through an encryption system whose history is tied to the origins of the communicative act itself. Encryption underwent its greatest development with the creation of cybernetics in the military and armament context, and its function has thus been associated with the control of information. This state of affairs places us in a space colonised by informational capitalism where, according to Manuel Castells, power—and freedom—is increasingly associated with the ability to encrypt and decode15.

With the development of cybernetics, the digital fervour (of the 90s) sought unsuccessfully to demonstrate that the Internet could do what failed to be achieved in the 60s and 70s: to foster collective participation, break institutional moulds and create the temporary autonomous zone, what Morozov would call ‘the net delusion’16. The ensuing disappointment would be followed by a nostalgic reaction, or what Reynolds defines as ‘cultural retromania’, an obsession with reminiscing about a past of technological advances and a false sense of freedom17. This new context of disillusionment and techno-utopian hangover was

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characterised by accumulation, appropriation and remixing, the recovery of the imaginary of net.art and the exaltation of error and communicative failure. This trend—and the wave of aesthetic reactions that arose in the early 2000s—was labelled New Aesthetics18 in 2011 and is associated with the online music movements of vaporwave, seapunk, lowtech and neoretro. The nostalgia that pervades these digital aesthetics is replete with scenarios in pastel colours of a kitsch, hyper-technified world influenced by Japanese 90s advertising and the ideology of techno-decadent late capitalism.

On a second reading, Ruptura shows us that language operates on several levels and fluctuates between its materiality and its signification. Since the official proclamation of the ‘Digital Revolution’ in the 90s, the nature of media representation has lost its material and sensory (analogue) quality, and has been replaced by the algorithmic (digital) logic that stores and reproduces information, transforming reality into an ‘infosphere’19 crammed with data. Today, language and the communicative act itself have turned into a transitory, unstable data space. According to Peter Weibel in his article extolling the virtues of the

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Infosphere, what lies behind the digital essence is binary code, and its aesthetics consist of algorithmic rules and the programs that execute them. What we understand as sounds, graphics and images on the screen are the translation of code and alphanumeric language, constituting a language created to be interpreted by the same devices that generate it. Based on this premise, the digital space would be inundated with codes, disposable perspectives generated by the demands of techno-capitalism. This unstable space, according to Carrillo, would be ‘the place [that] is always collapsing, in a constant state of crisis and ruin, ready to be immediately replaced by another’20.

Returning to the question of the materiality of language, in an attempt to not-see, to mask the matter subject to interaction and conceptualization of technological processes and their obsolescence—to praise that which is hidden and illegible to the human eye—all that prevails is the image that lies latent on the surface layer of the screen, far from the abstract binary flow and the computational material substratum. This reading serves only to perpetuate the misunderstanding identified by Kirschenbaum, whereby the immaterial or intangible condition of the digital medium

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is imposed to continue feeding the contradictions of technologised colonial culture21.

In view of all this, Ruptura is a tribute in praise of the hidden, the unstable and the transitory; it is an exaltation of the state of disillusionment and the aesthetics of pre-designed templates, likes, gifs and emojis. We could describe Ruptura as a map of the changing spaces, a snapshot of the condition of neurosis, anxiety, intensity and distraction provoked by our reaction to communicative failure.

In this tribute to the hidden, words are no more than ‘bubbles, shape-shifters, empty signifiers, floating on the invisibility of the network’22, where the only legitimate discourse is a discourse that has lost its meaning.

Gloria López-CleriesMadrid, August 2017glorialopezcleries.com

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ENDNOTES

1 ‘Marginalia’ are the notes and images that accompany ancient texts, while drôleries are those same images when they are grotesque, surprising or amusing; the study of ‘marginalia’ can lead to other specialized subcategories, such as diableries.

2 The ‘distinctive characteristics’ of signs are those lines of varying length arranged in different ways that constitute the fundamental features that allow readers to distinguish one sign from another, irrespective of the handwriting or typing style with which they are adapted; what Karl Bühler in 1934 referred to as ‘abstractive relevance’.

3 ‘In the case of post-photographic images, the electronic grid constitutes a kind of Digital Impressionism. The juxtaposition of pixels composes a final image similar to that of a photograph. In other words, the digital image looks like a photograph while the photograph, in turn, resembles reality. As can be discerned, it is an artful game of windows and mirrors in which the real has dissolved in its appearance’ [Gonzalo Prieto, P. (2003). Zombis, castrados, mantis y deformes: Notas pasa una exploración de la postfotografía. Murcia: Asociación Murciana de Críticos de Arte, p. 27].

4 ‘Traducción de una pintura de Paul Klee’. (2 August 2017) Ignasi Aballí. Retrieved from http://www.ignasiaballi.net/index.php?/projects/traducciondeunapintura/ [Retrieved: 06/05/2017]

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5 ‘La Senda y la Trama’. (n. d.). Javier Vallhonrat. Retrieved from http://www.javiervallhonrat.com/art/index.php/gallery/la-senda-y-la-trama/ [Retrieved: 13/06/2017]

6 Art intervention by Isabel Banal “Con el sudor de tu frente i”. (n. d.). ARBAR. Retrieved from http://www.arbar.cat/es/acciones-en-la-naturaleza/2017-ciclo-acciones-experienciales-cultivadas-desde-el-imaginario-ecopoetico/accion-intervencion-isabel-banal-con-el-sudor-de-tu-frente-i/ [Retrieved: 03/07/2017]

7 This is an isomorphism with reality, an attribute that the philologist and writer J. R. R. Tolkien accords partially to one of his invented languages; in the following passage from The Lord of the Rings (1954), when the hobbits hear songs sung in Quenya for the first time, we are told: ‘It was singing in the fair elven-tongue, of which Frodo knew only a little, and the others knew nothing. Yet the sound blending with the melody seemed to shape itself in their thought into words which they only partly understood.’ [tolKien, J. R. R. (1968). The Lord of the Rings. London: Grafton, p. 92].

8 ‘The Treachery of Images’. (n. d.). LACMA. Retrieved from https://collections.lacma.org/node/239578 [Retrieved: 03/07/2017]

9 ‘Departures’. (2016). Alicia Framis. Retrieved from http://aliciaframis.com.mialias.net/2016-2/departures-mallorca-2016/ [Retrieved: 06/05/2017]

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10 ‘…Umberto Eco, in The Book of Legendary Lands (Storia delle terre e dei luoghi leggendari, 2013), explains that an invented place (Madame Bovary’s house, for example) is not the same as a legendary one (such as Atlantis). Invented places, Eco argues, excite us through the mechanisms of narrative fiction, through the conviction that they are not real. Legendary or mythical places, on the other hand, inspire hopes and fears based on a belief in their existence (2013: 7-9), or, we could add, a nostalgic memory of such a belief,’ [ParraMon, P.; and MeDina, F. X. (2016). Turismo, grandes producciones y posicionamientos urbanos: El rodaje de “Juego de Tronos” en Girona. International Journal of Scientific Management and Tourism, 2 (2), 315-328.].

11 GoMBriCH, E. H. (2000). Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation (2nd ed., 11th printing). Princeton: Princeton University Press, p. xxviii.

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12 With sharp insight, the art-music group Las Bistecs, in their song “Historia del Arte” (2014), sing: ‘Cézanne y las frutas (qué “pesao”) / Monet y los picnics (qué “pesao”) / Manet y las flores (qué “pesao”) / Seurat y los puntos (qué “pesao”) / Picasso / Oh no, otra vez tú / Oh no, otra vez Warhol / Oh no, otra vez tú / Oh no, otra vez Tàpies / Oh no, otra vez tú / Oh no, otra vez Goya / Oh no, otra vez tú’ [‘Cézanne and the fruit (how boring) / Monet and the picnics (how boring) / Manet and the flowers (how boring) / Seurat and the dots (how boring”) / Picasso / Oh no, not you again / Oh no, Warhol again / Oh no, you again / Oh no, Tàpies again / Oh no, you again / Oh no, Goya again / Oh no, you again’]. Despite the resounding and provocative cynicism of the lyrics, this duo from Barcelona are not casting doubt on art or artists, but reclaiming the place of the spectator.

13 BenJaMin, W. (1996). Selected Writings: 1913-1926. Cambridge, MA: Harvard University Press, p. 253.

14 GoMBriCH, E. H. (2000). Op. cit., p. xxiv.

15 CASTELLS, M. (n. d.). “Encriptación” (in Spanish). Available at: http://www.uoc.edu/inaugural01/esp/encriptacion.html [Retrieved: 04/07/2017]

16 MOROZOV, E. (2011). The Net Delusion: The Dark Side of Internet Freedom. New York: PublicAffairs, p.13.

17 REYNOLDS, S. (2012). Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past. London: Faber & Faber.

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18 BRIDLE, J. (2011). ‘The New Aesthetic’. Available at: http://jamesbridle.com/works/the-new-aesthetic [Retrieved: 03/06/2017]

19 WEIBEL, P. (2015). ‘Preface. Infosphere: The Transformation of Things into Data’, ZKM. Available on line: http://zkm.de/en/event/2015/09/globale-infosphere/preface [Retrieved: 04/05/2017]

20 CARRILLO, J. (2004). Arte en la Red. Madrid: Cátedra, Madrid, p.44.

21 KIRSCHENBAUM, M. (2008). Mechanisms: New Media and the Forensic Imagination. Cambridge: MIT University Press.

22 GOLDSMITH, K. (2011). Uncreative Writing: Managing Language in the Digital Age. New York: Columbia University Press, p. 218.

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